- آسمونی
- مجله اینترنتی
- فیلم و سینما
- دانستنی سینما
- فیلمنامه در سینمای مستند
فیلمنامه در سینمای مستند
شنبه ۲۹ دی ۱۴۰۳
محمد حسین صفری
فیلمنامه در سینمای مستند( قسمت اول)
تردیدی نیست که سینمای مستند نمی تواند صرفا ثبت کنندۀ امور واقع، مستقیم و گزارشگر رویدادها در برابر دوربین بوده باشد. برای تهیه ی فیلم مستند نیز، به طراحی و فیلمنامه نیاز است. ممکن است مسیر چند ماهۀ حرکت مستندساز برای رسیدن به طرح و فیلمنامۀ یک فیلم، در نهایت به متنی کوتاه و چند صفحه ای محدود گردد و این حاصل، برای آن تکاپوی چند ماهه ناچیز به نظر بیاید یا ربطی به حجم فیلمنامه های فیلم های داستانی پیدا نکند. مسئله، حجم فیلمنامه نیست؛ اصل، روشن کردن ایده، نگاه کارگردان به موضوع، طراحی فیلم و مشخص کردن شیوه و سبک آن و مسیر فیلم از ابتدا تا انتها است.
فیلم مستند را واقعیت شکل نمی دهد، بلکه کشاکش و درگیری فیلمساز با واقعیت، سازندۀ فیلم مستند است و مستندساز بایستی، برای شروع فیلمبرداری تکلیف خود را با خیلی از موارد روشن کند. طراحی و فیلمنامه در سینمای مستند، حاصل روشنی تکلیف فیلمساز، به صورت نوشته یا نقش بسته در ذهن و خاطر او، پیش از شروع فیلمبرداری است.
تنوع در سینمای مستند بسیار است؛ از مستندهای ساده و مستقیم گزارشگر تا مستندهای تجربی و ذهنی، همه در چارچوب سینمای مستند می گنجند. به این شیوه های فیلمسازی اضافه کنید تنوع موضوع ها و تنوع کاربردها را.
متنی که برای یک فیلم مستند بازسازی، یا مستندی از آیینی که مخاطب با آن آشنا است نوشته می شود با جزییاتی بسیار دقیق تر و در حجمی بسیار بیشتر از متنی برای یک مستند گزارشی یا مشاهده گر خواهد بود.
مستندساز نیاز به طراحی و فیلمنامه ای دارد که پیش از شروع فیلمبرداری تکلیف و رویکرد او را دربارۀ مستندی که می خواهد بسازد، روشن کند. حتی برای رودررویی مستندساز با واقعیتی ناآشنا در فیلمی گزارشگر هم، که امکان نزدیک شدن و تحقیق کردن در باره ی موضوع نیست، بایستی فیلمساز بداند که چرا این موضوع را انتخاب کرده است، نگاه او به موضوع چیست، برای که فیلم را می سازد، نقطۀ توجه مستندساز به کجای موضوع است، دانش او به موضوع ها و موقعیت های مشابه چقدر است و چه شیوه ای برای رابطۀ فیلمساز و دوربین با موضوع و موقعیت مناسب است؟ هیچ واقعیتی در برابر دوربین فعال نمی شود مگر آنکه فیلمساز سازوکار لازم برای فعال کردن آن در مسیر نگاه و ایده اش را بداند و برای آن، پیش از شروع فیلمبرداری، طرح، فکر و برنامه داشته باشد. حاصل پاسخ به این پرسش ها و طراحی این سازوکار، در فیلمی گزارشگر، همان فیلمنامه است.
توجه و دقتی که برای طراحی موضوعی دور از دسترس در قالب فیلمی گزارشگر به کار گرفته می شود، کم تر از طراحی و نوشتن فیلمنامه برای مستندی تجربی، مؤلف و گره خورده با ذهن و شخصیت فیلمساز نخواهد بود.
هر مستندی یک سفارش است؛ سفارشی مشخص از سوی سرمایه گذاری مشخص، تماشاگر مشخص یا خود فیلمساز. مشخص بودن این تشخیص و تفکیک اولیه، تکلیف کلی و اساسی فیلم را روشن می سازد. هر مستندی بایستی بر مبنای هر یک از این سفارش ها تعریف خود را پیدا کند. این تعریف ناگزیر اولیه، سرآغاز شکل گیری فیلمنامه در یک فیلم مستند است. یکی از مشکلات جدی فیلم های مستند، ملغمه ای بودن آنها و درهم باشی رویکردها و شیوه های متفاوت کار در فیلمی واحد است. تردیدی نیست که سینمای مستند ترکیبی نیز یکی از گونه های این نوع از سینماست . در دهه ها و سال های اخیر، بازار این فیلم ها گرم شده است، اما این ترکیب، اندیشیده و طراحی شده است و ربطی به ملغمۀ حاصل از بلاتکلیفی فیلمساز در برابر هدف سفارش کار ندارد.
سینماگران مؤلفی در حوزه ی مستند داریم که با سبک و ساختار ویژۀ خود فیلم می سازند و دنیایی ویژه ی خود دارند مانند: ( ایونس، فرانژو، هانسترا، ورتوف، ارول موریس، سوکوروف، مک الوی، کریس مارکر و ….).
در چارچوب سینمای مستند حرفه ای و تولید حرفه ای، طولانی شدن کارهای تولید یک فیلم مستند، علاوه بر ضرر و زیان مالی و زمانی، فیلمساز را از تأثیر مثبت و کیفی مداومت در طراحی کار، فیلمنامه نویسی و اجرای آن دور نگاه داشته و حلقه های مرتبط و مؤثر فعالیتهای مختلف در مسیر کار تولید را از هم می گسلد. مداومت و پیگیری روزانۀ کار، خشت روی خشت گذاشتن، کار تدریجی و مستمر از عوامل اصلی شکل گیری درست ایده گذاری، طراحی و نوشتن فیلمنامه برای فیلم مستند است. ایجاد وقفه در این مسیر، تمرکز و تداوم سازوکار ذهنی مستندساز را مختل کرده به حاصل کار لطمه وارد می سازد. اغلب مستدسازان پیگیر و پرکار، با لطمات ناشی از به درازا کشیده شدن کارهای فیلم بر فیلم و حتی بر خود فیلمساز مواجه بوده اند.
