زنان ایرانی در آثار سینمای ایران

به نام خدا

نویسنده: محمد حسین صفری

دوشنبه ۲۲ مرداد ۱۴۰۳

" زنان ایرانی در آثار سینمای ایران "

و خدا زن را آفرید

و انسان سینما را

‌و سینما مریل استریپ را

و مریل استریپ، زن را از نو بازآفرینی کرد.

در مراسم افتتاحیه هفتاد و هفتمین جشنواره فیلم کن، جایزه نخل طلای افتخاری کن توسط "ژولیت بینوش" فرانسوی به "مریل استریپ" آمریکایی اهدا شد.

بینوش در حالیکه مقابل قله بازیگری زن در سینما کاملا احساساتی شده بود، در متن بلند بالایی که رو در روی مریل استریپ می خواند، اشاره کرد:  مریل یک گنجینه بین المللی است که با حضوری خلاقانه و مافوق تصور، روایت و دیدگاه تازه ای را به موقعیت "زن" در سینما بخشیده است.

بینوش در ادامه گفت: برای من یک سئوال همیشگی در باره مریل استریپ وجود داشته است اینکه او اینهمه نبوغ و استعداد غیر قابل تصور در بازیگری را – آنهم با بزرگ کردن همزمان چهار فرزند- از کجا آورده است؟

مدتی از جشنواره کن ۲۰۲۴ گذشته است از این جهت به این موضوع اشاره کردم تا بهانه ای باشد برای شروع نوشتن یک مطلب درباره ی حضور زن در سینمای شریف ایران.

سیما و تصویر زن ایرانی در سینمای ایران در طول تاریخ حیات سینما تا به امروز دچار دگرگونی های فراوانی بوده است گاه در اوج تکامل و گاه در اوج خفت و خواری به نمایش درآمده است، زن در سینمای ایران برآمده از افسانه ها یا قصه های هزار و یک شب نیست، از دل اجتماعی بیرون آمده که دچار تشتت های فکری فراوانی بوده و هست، در هر دوره ای از جریان های حاکم فکری، سیمای زن ایرانی به شکلی متفاوت روی پرده ی سینما و حتی تلویزیون جلوه گر شده است، آنچه که مهم است به آن اشاره شود و درباره ی آن تامل کنیم این است که کمتر توانسته ایم زنی با ویژگی های اصیل ایرانی، نجیب، شریف، فهیم، اثرگذار و تعیین کننده در جایگاه زن ایرانی، دختر ایرانی یا مادر ایرانی و همسر ایرانی به سینما عرضه کنیم، عموما سیمای زن ایرانی برآمده از احساسات نویسنده یا کارگردان بوده است نه از دل یک قصه ای با چارچوب درست و تحقیق شده.

حضور زن در هنر و به ویژه سینما در ایران سال ها است كه پذیرفته شده و هم اكنون بخشی جدایی ناپذیر از باورهای جامعه است اما این حضور از ابتدا تاكنون دگرگونی های زیادی را تجربه كرده است.

امروز این نگاه می تواند از منظری نتیجه ی برخورد فیلمسازان عصر فیلمفارسی با کاراکترهای زن بوده باشد.

از آغاز تولید فیلم فارسی در ایران، در آنچه به نام فیلم یا سینما عرضه شد، به زن ایرانی توهین شد و در مواجهه با این پدیده ی قابل تامل، اعتراضی هم از هیچ سویی به عمل نیامد.

آنچه قبل از جنسیت اهمیت بیشتری دارد حفظ و تدوام نظام خانواده به عنوان اولین نهاد تربیتی به شکل صحیح و درستِ آن است.

اهمیت جنسیت به طور عام و زنان به طور خاص از آن‌جایی شکل می‌گیرد که یکی از نقش‌های اصلی در نظام‌‌ خانواده نقش زنان است که از قضا در دنیای امروز اولین نقش تربیتی را به‌عنوان مادر در خانواده به عهده دارند. از گذشته تا امروز دختران و زنان علاوه ‌بر نقش غیرمستقیمی که در جامعه خود ایفا می‌کردند به حضور مستقیم و فعال‌‌تری در اجتماع روی آوردند و با چالش‌های بیشتری مواجه هستند. درواقع آنچه دخترانِ نوجوان و جوان امروز را به‌چالش کشانده است نوعی بی‌هویتی در نسبت با جنسیت خود و ایفای نقش است.

سیمای زن در سینما بخشی از تكثر زن در جامعه است كه در فرآیند زمانی ویژه ی خود، نقاط قوت و ضعفی داشته و ناكامی ها و تلخی هایی را تجربه كرده است.

تصویر عجیبی که به نام زن ایرانی در فیلم‌‌فارسی به نمایش درآمد هیچ‌ وجه اشتراکی با زنان اصیل ایرانی نداشت، جز توهین به زنان.

 اگر کسی می‌خواست تنها با دیدن فیلم ایرانی زن ایرانی را بشناسد گمان می‌برد که اینجا سرزمین زنان رقاصه و خوانندگان دوره‌گرد یا نشمه‌هاست. به تماشای هر فیلم که می‌رفتی قهرمانانش زنانی از این دست بودند که احساسی بجز نفرت بر نمی‌انگیختند – نه تنها به این دلیل که خود را به نمایش می‌گذاشتند و با حرکاتی به غایت زشت اندام خود را می لرزاندند بلکه بیشتر از آن رو که حقیقی نبودند و همتای بیرونی نداشتند. مگر در برابر میلیون‌ها زن معمولی که در این سرزمین در تکاپوی زندگی بودند چند زن خواننده یا رقاصه در کافه‌ها و کاباره‌های آن روزگار آواز می‌خواندند و می‌رقصیدند؟

اما منتقدان فیلم و روشنفکران آن دوره در این باره یکسره سکوت کردند فیلم‌ها برای آنان ساخته نشده بودند و آنان را چه کار به کار فیلمفارسی، در نهایت فیلم ایرانی را برای نقد و بررسی بی‌ارزش اعلام می‌کردند اما در برابر چشمان بی‌تفاوت همین منتقدان و روشنفکران، فیلم‌های مبتذل و بازاری تأثیر مخرب خود را بر تماشاگر خاص این گونه فیلم‌ها گذاشت و ارزش زنان را در چشم تماشاگران فیلم‌هایی از این دست که بیشتر مردان بودند تا حد همان چهره‌های عرضه شده در فیلم‌ها یعنی انسان‌هایی برای لذت جویی سقوط داد.

فیلم افسانه‌ای هم اگر کسی ساخت حکایت "یوسف و زلیخا " بود که اصلا ایرانی نبود و امیرارسلان و همان حکایت کهنه چشم و ابرو و چاه زنخدان ... .

در دنیای واقعی کافی بود که به دور و برمان نگاهی بیندازیم و هزاران زن واقعی را ببینیم که در قلمرو زندگی‌های کوچک خود پهلوان و قهرمان بودند.

در واپسین سال‌های دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ تحولی در سینمای ایران پدید آمد که لابد محصول تحولات اقتصادی اجتماعی آن دوره بود. فیلم‌فارسی حرکتی نو آغاز کرد و ظاهراً پس از آن دوره از کودکی در مسیر رشد گام نهاد.

تهیه کنندگان فیلم نیز که تا آن زمان در پی پول، این ارزان‌ترین وسیله فرهنگی تفریحی مردم را به نشخوارگاه امیال سرکوفته جنسی توده سردرگم در آورده بودند و در این راه بیشترین اهانت‌ها را به زن ایرانی کرده بودند، به تجدید نظر در کار خود پرداختند و در کنار فیلم‌های مبتذل، فیلم‌های بهتری بر پرده سینماها جان گرفت. این‌گونه بود که در میان گروه خاص تماشاگران فیلم‌های ایرانی شکافی پدیدار شد و پای تماشاگران تازه‌ای از گروه به اصطلاح روشنفکر به سینمای ایرانی باز شد و فیلمفارسی صفحات نقد سینمایی را به خود اختصاص داد. اما افسوس که در فرایند این رشد و اعتلاء سهم زنان باز هم ناامیدی و سرخوردگی و مهم‌تر از همه "انزوا" بود. انزوا از آن جهت که در آن جنجال و هیاهوی نقد و تحليل و صد البته تجلیل از فیلم و فیلمساز آن مطلقاً امکان آن نبود که در آرامش و با منطق بتوان کاستی‌ها و خطاهای فکری این فیلمسازان را پیرامون زن و تأثیر منفی آنها را از نظر اجتماعی بررسی کرد.

موج تبلیغات درباره این فیلم‌ها چنان گسترده بود و روشنفکران چنان نمادهای سیاسی را آرایه این فیلم‌ها کرده بودند که اگر کسی جرأت می‌کرد به چند و چون ارزش نهادن به زنان در این فیلم‌ها بپردازد بی برو برگرد با انگ‌های غرب‌زدگی و نفی فرهنگ سنتی در مجامع علنی و احيانا تمایلات امپریالیستی در محافل سیاسی خصوصی لجن‌آلود می‌شد. موقعیت زن در این فیلم‌ها واقعاً ناامیدکننده بود از آن رو که این به اصطلاح تحول و رشد به نحو بسیار مضحکی گریبانگیر زن ایرانی شد. فیلمساز دیگر رغبتی به نمایش اندام برهنه زنان نداشت بنا را بر این روا دانست که گناه همه نابسامانی‌های اجتماعی را بر گردن او بنهد زن را از صحنه کاباره به عزلت صندوقخانه فرستاد و چون این کار با دانش بیشتر و فن برتر در کار فیلم انجام گرفت خوب جاافتاد و تأثیرش را بر ناخودآگاه ذهنیت اجتماعی برجا گذارد و ارزش اجتماعی زن به عنوان نیمی از پیکر ساختاری جامعه نادیده گرفته شد و نقش زنان به حاشیه‌ای در متن مردانه ساخت فیلم بسنده کرد.

و این چنین بود که می‌شد در قالب هر قداره‌بند رو به مرگی که کارش به زوال کشیده بود قهرمانی دید و از هر خشونت بی‌جا و بی‌هدفی حماسه‌ای آفرید. زندگی قهرمانان خاموشی که در گوشه و کنار این سرزمین زندگی را در قالب زن سراسر حماسه‌های صلح آمیز می‌کردند برای این فیلمسازان تازه از گرد راه رسیده با باورهای استوار مردسالارشان جذاب نمی‌نمود. در موج نو روشنفکری در زمینه فیلم هر جا که سر و کله زن پیدا می‌شد بلا و مصیبت از راه می‌رسید...

زن جوان، مفلوک و بی‌دست و پا بود هر رهگذری می‌توانست لکه ننگی بر دامن خانواده‌اش بنشاند، چون خود عُرضه نداشت وظیفه دشوار پاسداری از عفت و طهارتش بر عهده مردان خوب و بزن بهادر خانواده می‌افتاد چه بسا این نازنینان چاقوکش در این راه، جان شیرین را می‌باختند. زن میانسال هم یا رییس باند قاچاقچیان و یا زن خان و مالک بود که جوان ساده‌دل از روستاگریخته‌ای را فریب می‌داد یا به صورت وقیحی سر راه آقای هالوی شهرستانی قرار می‌گرفت و او را که پاک و نیالوده بود به گناه و وسوسه آلوده می‌ساخت. پیرزن هم معمولا در نقش مادری بی‌مایه و کم‌تحرکی بود که کنج عزلت اختیار کرده و از بام تا شام بر سر سجاده به آبادانی آن دنیا می‌پرداخت یا در اشتیاق زیارتی وعده داده شده عمر می‌باخت.

زندگی، رنج‌ها و مشکلات میلیون‌ها زن که در کشاکش تحولات اجتماعی از قالب پیشین خود بدر آمده و اکنون در هیأت مادر همسر آموزگار ،کارمند، پرستار، پزشک، شاعر، نویسنده، وکیل دادگستری و حتی فراتر از آن خطیب و واعظ به کلنجار رفتن با سنت‌های کهن جامعه مردسالار تلاش می‌کردند به کار فیلم و فیلمنامه نمی خورد. چه کسی توان آن را داشت که این کیفیت جدید را با بی‌طرفی و بی‌سمت‌گیری و با باوری عمیق طرح کند؟ حتی کسی جرأت نکرد تأثیر امر تربیت را که در جامعه‌ای با معیارهای ارزشی مردسالارانه ولی به دست زن انجام می‌پذیرد با کاستی‌ها و دشواری‌هایش بازگوید.

ما نیاز داشتیم تا چهره ای متفاوت، باشکوه و حقیقی از زن ایرانی در فیلم ها و نوشته های سینمایی ببینیم برای زنان ایرانی جعل هویت نکنیم بلکه این هویت را به بهترین شکل ممکن جستجو کنیم و به تکامل برسانیم.

در همین دوران جنجالی و بازار آشفته، بهرام بیضایی کارش را آغاز کرد و از آن پس تا به امروز در راهی پر تحرک و رو به کمال دست‌کم در محدوده نگریستن به زن، این کار را پی گرفت. بیضایی احتمالا تنها فیلمساز ایرانی است که در تمام آثارش زن یا مرکز ثقل داستان است یا جایگاه بسیار ویژه‌ای در قصه دارد. از آثار اول او، رگبار، غریبه و مه و چریکه تارا، تا فیلم‌های بعدی‌اش، باشو غریبه کوچک، مسافران و شاید وقتی دیگر، دیدگاه روشنی درباره زنان، همراه با احترام وجود دارد که جهان‌بینی بیضایی را نشان  می دهد پس از او،  داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی نیز در این مسیر تلاش های قابل توجهی کردند. استاد علی حاتمی در تکامل بخشیدن به سیمای زن ایرانی به این جستجو تجلی بخشید.

در فیلم‌های داریوش مهرجویی زنان نقش ویژه‌ای دارند. علاوه بر اینکه در اکثر فیلم‌هایش نقش بخصوصی برای زنان در نظر می‌گرفت، چهارگانه‌ای با نام زنان ساخته است که هنوز هم بعد از سال‌ها ذره‌ای از اعتبار و اهمیتشان کاسته نشده است: نادره خیرآبادی در اجاره‌نشین‌ها، کاراکتر مهشید در هامون، مریم در فیلم بانو، نیکی کریمی در فیلم سارا، لیلا حاتمی در فیلم لیلا، شخصیت میم در درخت گلابی و گلاب آدینه در مهمان مامان از آن دست کاراکترهایی هستند که می شود در مورد تک تک آنها مطالب مستقلی نوشت.

در سینمایی که تا پیش از آن زن یا به‌عنوان مادری مهربان و از خودگذشته به تصویر می‌آمد یا شخصیتی که طلبکار از اجتماع خود است، لیلای مهرجویی در میانه طیف، کسی است که همه است و هیچ‌کدام نیست. مهرجویی لیلا را آن‌طور تصویر کرده که کلیشه‌های رایج را بشکند و تماشاگر را با زنی آشنا کند که بر خلاف نماد مرسوم از زن در سینمای بعد از انقلاب، تصنعی و باسمه ای نباشد.

ناصر تقوایی یکی از چند کارگردان باقیمانده از نسل موج نوی سینمای ایران است که فعالیت‌هایش را در عرصه فیلمسازی از اواخر دهه ۴۰ آغاز کرد. ساخته‌های سینمایی و تک‌سریال ناصر تقوایی اگرچه به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد اما تاثیر او بر سینمای ایران و حتی در زمینه ساخت فیلم‌های مستند و سریال‌سازی غیرقابل انکار است. کاراکتر هدیه تهرانی در فیلم کاغد بی خط را به یاد بیاورید. و فیلم آرامش در حضور دیگران که فیلمنامه این فیلم را تقوایی براساس داستانی از مجموعه " واهمه‌های بی‌نام‌ و نشان " نوشته غلامحسین ساعدی نوشته‌ است.

شاید در وهله اول اینطور به نظر برسد که در سینمای علی حاتمی، جز فیلم " مادر " که با تاکید روی یک زن ساخته شده، در سایر موارد زنان نقش چندان پررنگی ندارند. به همین دلیل هم سخت می‌شود از نقش زنان در سینمای حاتمی صحبت به میان می‌آورد. این درحالی است که با نگاهی دقیق‌تر به برخی آثار مهم حاتمی می‌شود دریافت که اتفاقا زنان با وجود غیبت یا کمرنگ بودن، بسیار تاثیرگذارند. نقش زنان در اولین فیلم علی حاتمی حسن کچل بسیار پررنگ است. در فیلم طوقی، با یک مادر و یک معشوق مواجهیم که هرکدام ردپای مهم خودشان را در فیلم می‌گذارند. در سوته‌دلان با دو زن روبه‌رو هستیم یکی فروغ و دیگری اقدس. سوته‌دلان را باید نقطه عطفی نه‌تنها در کارنامه فیلمسازی علی حاتمی بلکه در خلق شخصیت‌های زن منحصربه‌فرد دانست که هنوز هم قابل رجوع هستند. زنانی از طبقات اجتماعی مختلف با انگیزه‌های متفاوت که هر یک درگیر کیفیتی خاص از عشق هستند. در سریال هزاردستان زن قدرتمندی به نام امینه اقدس حضور داشت. پررنگترین نقش زن را در فیلم مادر علی حاتمی شاهد هستیم. مبنای شکل‌گیری فیلم، وجود یک مادر است. اینبار هم به نظر می‌رسد حاتمی مادر را به عنوان مام‌وطن در نظر گرفته؛ زنی مدیر و مدبر که حوادث بسیاری را از سر گذرانده و حالا هم نسبت به تمامی فرزندانش مدیرتر است است مدبرانه‌تر عمل می‌کند. در فیلم دلشدگان به‌عنوان آخرین اثر کامل علی حاتمی، ظاهرا فضایی مردانه در فیلم حاکم است اما ابتدای فیلم با توجه به اطلاعاتی که از زندگی هرکدام از از این نوازنده‌ها در اختیارمان گذاشته می‌شود به این مهم می‌رسیم که هرکدام از آنها به واسطه حضور مادر، همسر یا فرزند، دلبسته خانه و خانواده‌اند. تلاش او برای بازسازی کانون ازهم‌پاشیده خانواده و آشتی دادن فرزندانی از نسل‌های مختلف، با جهان‌بینی متفاوت و حتی با نژاد و ضریب هوشی مختلف، فراتر از جهان درام و این اثر نمایشی، تمثیلی معنادار از مام وطن است که اهمیت و جایگاه این فیلم را در طول زمان تعمیق بخشیده و زیرمتن آن را همچنان قابل تحلیل می‌کند. همچنان‌که گذار ظریف زن سنتی به مدرن و نقد زیرپوستی خود را در رنگ‌آمیزی کاراکتر عروس‌ها و دخترها به نمایش می‌گذارد.

مروری بر کاراکترهای زن در سینمای حاتمی که به‌دنبال خود تحلیل نگاه کلی او به زن و رویکرد این فیلمساز به شخصیت‌های زن را در طول چهار دهه فعالیت به‌دنبال داشته باشد، یکی از آن معدود سویه‌های کمتردیده‌شده در آثار او است.

بعدها نیز در تاریخ سینمای معاصر ایران فیلم‌هایی ساخته شد که اگرچه محور اصلی آن جنس زن بود اما بر ارزش وجودی آن تکیه نداشت. جنس زن در سینمای ایران صرفاً برای مادر یا همسر بودنش انتخاب می‌شد. "مادر، گیلانه و واکنش پنجم" از همین دست فیلم‌ها بود و زنی را بر پرده نقره‌ای به تصویر می‌کشید که مادری فداکار یا همسری نمونه است. تکرار چنین سیمایی از زن در سینما باعث پدید آمدن نقش‌های تکراری شد. نقش‌هایی که بیشتر مادر یا همسر بودن آن شخصیت را هدف قرار می‌داد و به جنس زن به عنوان یک موجود مستقل توجه چندانی نداشت. تفاوت گیلانه با دیگر شخصیت‌های زنانه سینمای ایران این است که او هم اگرچه در تلاش برای زندگی و جدال با مشکلات است، اما بر خلاف دیگران، رویکردی سلبی به اطراف ندارد. گیلانه تلاش می‌کند که خانه، زندگی و فرزند خود را نگه دارد بدون آن‌که رفتارش حاوی مفاهیم گل‌درشت اجتماعی یا طبقاتی باشد چنین رفتاری از او شخصیتی ساخته که فراتر از طبقه متوسط شهری، نماینده طبقات دیگر اجتماعی هم باشد و برای نخستین‌بار سیمای زنی را به تصویر می‌کشد که جوانی را گذرانده و تا رسیدن به مرگ، که دور هم نیست، هنوز دل به زندگی دارد.

در فیلم‌های سینمایی قبل و بعد از سال 1376 مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیلم‌های بعد از این تاریخ در ارتباط با موضوعات زنان بوده است. در این دوره با تغییرات سیاسی و فکری‌ای که در جامعه اتفاق افتاد زنان در نقش اصلی، حضوری چشمگیر در فیلم‌ها پیدا می‌کنند به طوری که می‌توان از شکل‌گیری سبک سینمایی به نام " سینمای زن " در ایران سخن گفت. این دوره با ساخت فیلم‌هایی مثل " دوزن " تهمینه میلانی آغاز شد و تعداد زنانی که نقش اصلی را بر عهده داشتند در این دوره افزایش پیدا کرد. در فیلم‌های قبل از سال 1376 دیالوگ‌ها بیشتر مربوط به مسائل شخصی و خانوادگی زنان مثل بچه‌دار نشدن، کار نکردن در بیرون از خانه و... بوده اما بعد از سال 1376 بیشتر مسائل آموزشی و حقوق زنان مطرح می‌شود مانند: تحصیلات و رفتن به دانشگاه و در اکثر فیلم‌ها نوع نگاهی که به زنان وجود دارد نقد می‌شود. از سال 1376 به بعد به مرور در نوع پوشش زنان تغییرات زیادی اتفاق می‌افتد و اکثر شخصیت‌های زن در فیلم‌ها دیگر خانه‌دار نیستند و به کار بیرون از خانه مشغول‌اند. از کارهایی هم که در سال‌های اخیر نقش یک زن خانه‌دار را به خوبی به تصویر می‌کشد " به همین سادگی " ساخته رضا میر‌کریمی را می‌شود نام برد که خیلی ساده و باورپذیر نقش یک زن خانه‌دار را نشان می‌دهد که در طول روز چه دغدغه‌هایی دارد.

فیلم رگ‌خواب حمید نعمت الله، شاید آخرین زنانه سینمای ایران، اگرچه بهترین آنها نیست اما تفاوت‌هایی با دیگران دارد که آن را در جایگاهی ویژه قرار داده است.

سینما به‌عنوان یکی از بسترهای اصلی رسانه بهترین مرجع اثرگذار بر نگرش و رویکرد ذهنی مخاطب است تا اولا به ذهنیت او شکل و انسجام ویژه‌ای ببخشد و دوما برساخت جدیدی در نگرش‌های او ایجاد کند. هرچه بازنمایی‌ها برای فرد ارتباط نزدیک‌تر و اشتراکات بیشتری داشته باشد بر شدت اثرگذاری آن می‌افزاید. ضمناً محتوای سینمای ایرانی برای مخاطب ایرانی همزمان به نوعی درگیری عاطفی و احساسی نیز ایجاد می‌کند و افراد را به کنش‌گری و یا متقابلا به نوعی بی‌انگیزگی سوق می‌دهد. فی‌المثل اگر ما به طور مستمر در مدت زمانی مشخص با محتوای نسبتا مشابه از ناهنجاری‌ها در بستر دزدی، رانت، فساد‌های اقتصادی و... در دولت ایران مواجه شویم.

چهره ی زن در فیلم‌ها و فیلمنامه‌های این اساتید همان چهره آشنایی‌ست که از خردسالی تا کهنسالی در افسانه و واقعیت همپای ما بوده و با آن انس و الفتی دیرینه داریم.

از اینرو نیاز داریم در کارهای سینمایی و تلویزیونی و یا حتی در حوزه های نمایشی، این واقعیت حضور و تأثیر بر ساختار اجتماعی شناسانده ‌شده و نقش زنان در مسیر رو به کمالی تصویر شود که روشنفکران نتوانند نادیده بگیرند.

در گذشته زنان تنها در نقش مادر و همسر وجود خود را به فعلیت می رساندند اما امروزه با تغییراتی كه در اندیشه و باور مردم سراسر جهان شكل گرفته و تحولاتی كه در جوامع رخ داده است نقش و جایگاه زنان متفاوت با گذشته و دارای ارزش وجودی خویش است بدین گونه كه زن امروزی نه موجودی منفعل و پیرو، بلكه انسانی با شعور و اراده ی مستقل و آگاه است كه فراتر از زنانگی، انسانیتی رسمیت یافته است كه با غلبه بر افكار و باورها و قالب های ایستای گذشته، پویا و موثر در جامعه حركت می كند.

سینما بازتاب دلمشغولی‌های جامعه است آنچه امروز بیش از قبل در سینما به چشم می‌خورد توجه ویژه عوامل فیلم به موضوع زنان است. علی‌رغم حضور فعال زنان از گذشته دور تا به امروز در سینما آنچه سینمای امروز را در مقایسه با قبل متفاوت کرده است فیلم و سریال‌هایی است با موضوع مسائل مرتبط با زنان ساخته می‌شود.

سینما در تلاش است تا با پرداخت به مسائل مربوط به زنان در جامعه ایران ضمن ایجاد رویکردهای جدید به نوعی زمینه‌ساز تغییر و تحولات موثر در بطن جامعه و خانواده باشد.

زن، موجودیتی انكارناپذیر در جامعه است كه نقش، جایگاه و نگاه و باور جامعه به او در برهه هایی از تاریخ با دگرگونی هایی همراه بوده و بدین گونه هستی و موجودیت او فراز و فرودهایی داشته تا به امروز رسیده است. زن امروز نه پنهان در پستوی خانه بلكه وجودی آشكار و متكثر است كه در جامعه، سیاست، ادبیات و هنر تبلور یافته است و این تكثر نیز با گذشت سال ها، مسیر رشد و تكامل را پیموده و به امروز رسیده است.

امروز سینمایی را زنانه تلقی می کنیم که درباره زن بوده باشد و نه لزوما ساخته نگاه زنانه و این اصلی است که پذیرفته شده است. از این نظر و با نگاهی به تاریخ سینما در جهان، می‌توان سینمای زنانه را به وضوح در آثار فلینی، برگمن و کیشلوفسکی مشاهده کرد. به‌طور خاص سه فیلم پرآوازه کریستف کیشلوفسکی- آبی، سفید و قرمز- شاید زنانه‌ترین فیلم‌های تاریخ باشند. در سطح سینمای ایران اما موضوع کمی متفاوت است. از زمانی که سینما به شکل مدرن در ایران پا گرفت- شاید حدود شصت‌سال پیش- تعداد فیلم‌های موفقی که به‌طور خاص درباره زن حرف می‌زنند همواره در برابر حجم انبوهی از فیلم‌های مردانه ناچیز بوده است. تا پیش از انقلاب به جز دو، سه فیلم بلند و چند مستند، مثل فیلم‌هایی که شهلا ریاحی یا فروغ فرخ‌زاد ساختند، زن حضوری حقیقی در سینما ندارد

حضور زنان در سینمای هالیوود از گذشته تا امروز با تحول و چالش‌هایی مواجه بوده است. در حدود یک قرن تا سال 2017م از برابری حقوق زنان و مردان در هالیوود خبری نبوده است و زنان همواره کمترین میزان حضور به‌عنوان بازیگر نقش اصلی یا در قالب عوامل پشت صحنه داشتند.

از سال 1915میلادی تنها در 15 درصد از فیلم‌های هالیوود نقش اصلی بر عهدۀ زنان بوده است. در سال 2017 با خبر افشاگری تعرض یک تهیه‌کننده به هشتاد زن هالیوودی، جنبشی در این راستا به راه افتاد و زنان بسیاری در آن شرکت کردند. پس از آن سوژۀ زنان هم در دستۀ موضوعات مهم فیلم‌های هالیوود، همچون سیاه‌پوست‌ها، هم‌جنس‌بازها و یهودیان قرار گرفت  و فیلم‌سازان هالیوود موظف بودند به‌جهت دیده شدن فیلم‌ها، زنان را محور قرار دهند و اهداف فمینیستی را در فیلم‌های خود تحقق بخشند و در مقابل به حذف نقش مردان یا ارائۀ چهرۀ منفی از آنان بپردازند.

زن در سینمای هالیوود به‌عنوان تجلی عشق مطرح است و اغلب فیلم‌های ساخته شده نمود عشق جسمانی و زمینی نسبت به زن است و به‌ندرت عشق به کمالات زن مطرح است و آنچه مرسوم شده تعریف مثلث عشقی است که تعارض بین دو مرد بر سر یک زن یا دو زن بر سر یک مرد را با درون‌مایۀ خیانت به تصویر می‌کشد. در بیشتر فیلم‌های هالیوود عشق به زن در قالب تعهد و ازدواج رسمی و سنتی آن صورت نمی‌گیرد و تجاوز به زن از جذابیت‌های فیلم محسوب می‌شود.

در سینمای هالیوود زنان بیش از دو برابر نسبت به مردان در معرض نمایش جنسی قرار می‌گیرند و به ‌طور کامل برهنه می‌شوند. برهنگی کامل دختران نوجوان نیز به میزان برهنگی زنان در سایر رده‌های سنی است.

گسترش خیانت، روابط نامشروع و بارداری‌های ناخواسته، عدم تمایل به ازدواج، تشکیل خانواده‌های تک‌والدی و فروپاشی نهاد خانواده و تغییر نقش‌های جنسیتی سبب شد برخی ادعا کنند که حقوق زن در جایگاه مادر و همسر پایمال می‌شود. این نوع تفکر در فیلم‌های هالیوودی هم اثر گذاشت و فیلم‌هایی ساخته شد که در آن زنان را تشویق می‌کرد تا خود را از تبعیض در برابر مردان نجات دهند و برای دستیابی به حقوق خود مسئولیت خود را در نظام خانواده نادیده بگیرند. بحث در مورد شخصیت پردازی زن خیلی مفصل تر از این است و قصد ما در این نوشتار، بیشتر یك مرور، یادآوری و ارجاع مخاطب به فیلم های مورد نظر و موضوع زن در سینمای ایران بود.

ما در فرهنگ ایرانی دیدگاه اسطوره‌ای نسبت به زنان داریم . زن نباید هرگز از زن‌بودن و زنانگی خویش شرمنده باشد تصویر و حکایتی از زن بایستی در آثار هنری ما روایت شود که با وجود همه ی ناملایمات در بستر اجتماع از سایه بیرون بیاید و جهان بیرون در برابر زن شرمسار بوده باشد. این زن در همه احوال باشکوه است و پرهیبت - حتی در چهره پیرزنی بر صندلی چرخدار و در همه حال رزمنده رزمی بی‌سلاح گرم و سرد. کشمکشی صلح آمیز و بی‌امان با مرگ و نیستی که پیوسته پر از زندگی‌ست و زن هماره مظهر این زندگی‌ست. چهره زنان ایرانی در فیلم‌های ما بایستی انسانی‌ بوده باشد به غایت ملموس، زمینی، حس‌شدنی، شکوهمند؛ زنی که می‌شناسیمش، چهره آشنایی که باورش داریم و او ، همان تصویری ست بسیار جاافتاده و اثر بخش از همه ی زنان ایرانی در هیأت يک زن واقعی و اصیل.

ما بایستی در این حوزه به الگوهایی كه زمینه های پذیرش بومی دارند توجه ویژه ای داشته باشیم.