وارونگی ، نقد فیلم سینمایی
بهنام بهزادی را اکثرن با همان فیلم اولش به یاد می‌آورند. «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» به جهت موضوع متفاوت و سبک پرداخت منحصربه فردش نوید ظهور فیلم‌سازی خوش‌ذوق و آینده دار را می‌داد. فیلم دوم او «قاعدهٔ تصادف» از جهات مختلف با فیلم قبلی متفاوت بود. این بار فضاسازی تئاتری و بازی‌های واقع‌گرا – آن نوع که در سال‌های اخیر وارد سینمای اجتماعی ایران شده – و مضامین متفاوتی به کار گرفته شده بود که البته فیلم باز هم با تحسین منتقدین روبه‌رو شد هرچند کار خاص و متفاوتی به نظر نمی‌رسید.
این مسئله اولین گره دراماتیک فیلم را ایجاد می‌کند اما بهانه‌ای است برای نمایش روابط خانوادگی و درگیری‌هایی که به خاطر مادر ایجاد می‌شود. فیلم می‌خواهد از این درگیری‌ها به تحلیلی از زندگی نیلوفر و روحیات او برسد و در نهایت تغییر او را به محور معناسازیِ خود تبدیل کند.
خواهر و برادر نیلوفر بدون اینکه نظر او را بپرسند فرض را بر این می‌گیرند که او باید برای مراقبت از مادر راهی شمال کشور شود و کار و زندگی خود را ترک کند. نیلوفر اگرچه در ابتدا به تصمیمی که برای او گرفته شده اعتراضی نمی‌کند اما پس از مصادره شدن محل کارش – که ارث پدری‌شان است – توسط برادرش، تصمیم می‌گیرد برای اولین بار کاری که برای خودش اهمیت دارد را انجام دهد و در موقعیت تصمیم گیرنده قرار گیرد. این خط داستانی که مربوط به نیلوفر و تحول روحی اوست مهم‌ترین پی‌رنگ فیلم است و همین‌جا اولین مشکل فیلم پدیدار می‌شود. ارتباط با مسئلهٔ آلودگی هوا و چرایی‌اش در همین ابتدا متوقف می‌شود. به عبارتی پس از بستری شدن مادر در بیمارستان دیگر دغدغه کسی آلوده بودن هوای تهران نیست. دیگر نقدی به این بحران وارد نیست. گرفتاری‌ها تبدیل به گرفتاری‌های خانوادگی می‌شوند و منفصل از گره ابتدایی ادامه پیدا می‌کنند و اثبات آن هم کار مشکلی نیست. کافی است فرض کنیم مادر به هر دلیل دیگری نیازمند جابجایی بود. مثلاً برای عمل خاصی باید به شهر دیگری می‌رفت یا برای دوری از سروصدا و آلودگی صوتی نیازمند دوری از تهران بود. آیا مشکلی در پیشروی فیلم ایجاد می‌شد؟ پاسخ منفی است.
بنابراین مفهومی که فیلم‌ساز در ابتدای فیلم و در نام فیلم اشاره پررنگی به آن دارد حقیقتن دغدغهٔ فیلم نیست و پیوندی با تغییر و تحول شخصیت‌ها و مشکلات زندگی‌شان ندارد. روشی که بهزادی برای روایت زندگی نیلوفر انتخاب کرده هرگونه تنش عاطفی را دفع می‌کند و عملاً تهی از لحظات جذاب و درگیر کننده و خاص پیش می‌رود. او به جزییاتی از روابط اهمیت می‌دهد که شناسایی کاربرد و نقششان مشکل است. برای مثال مکث کردن روی گفت‌وگوهای نیلوفر و همکارش راجع به تعطیل شدن یا نشدن کارگاه خیاطی او در چند برهه زمانی مختلف تکرار می‌شود و عملاً نفس فیلم را می‌گیرد. این رویکرد را در سکانس‌هایی که همهٔ خانواده دور هم جمع هستند و گفت‌وگو می‌کنند هم شاهد هستیم. در این سکانس‌ها تقریباً تک‌تک دیالوگ‌هایی که در یک گفت‌وگوی واقعی گفته می‌شود آورده می‌شوند و هر بار دوربین چهرهٔ یکی از کاراکترها را به شکلی ساده قاب می‌گیرد تا جمله و گاهی حتی کلمهٔ مورد نظر را بگویند. کلماتی که فقط یک چهرهٔ واقع‌گرایانهٔ سخت به فیلم می‌دهند و معلوم نیست چرا فیلم به چنین چهره‌ای نیاز دارد. نتیجهٔ چنین رویکردی در طرح داستانی فیلم کسالت‌بار شدن آن است چرا که این وسواس واقع‌گرایانه برای فیلم هزینه‌هایی در بر داشته که توسط باقی بخش‌ها جبران نشده‌اند.
مثلاً اگر دغدغهٔ این شکل از واقع‌گرایی در فیلم وجود دارد چرا در طرح بصری فیلم شاهد آن نیستیم؟ چرا شهر و آلودگی در تصاویر فیلم حضور کلیشه‌ای و دم‌دستی‌ای دارند؟ چند نمای ساده از ترافیک و افق غبارگرفته اولین چیزی است که برای نمایش آلودگی به فکر هر کس می‌رسد. اگر دقت بصری جدی‌ای در فیلم وجود داشت می‌توانست ملال حاصل از مکث‌های فراوان روی روابط را جبران کند و جذابیت را از راه دیگری برای فیلم تأمین کند. ضمن اینکه درک ارتباط آلودگی و ترافیک و مشکلات زندگی شهری با محور اصلی درام بسیار مشکل است و فیلم‌ساز در متن هم موفق نشده همبستگی‌ای بین این عناصر ایجاد کند. تنها جایی که فیلم می‌تواند همراهی مخاطب را با خود داشته باشد زمانی است که به پی‌رنگ عاشقانهٔ زندگی نیلوفر می‌پردازد. جایی که علیرضا آقاخانی با همان شمایل آرام و درون‌گرا حضور پیدا می‌کند تا عشق فراموش شدهٔ سال‌های گذشته را در نیلوفر زنده کند. اکثر لحظات حضور این دو در کنار هم جذاب است و آن تمایل به اجرای خشک و واقع‌گرایانه جاری در فیلم، در سکانس‌های مربوط به آن‌ها دیده نمی‌شود.
ضمن اینکه رابطهٔ عاشقانهٔ بین آن‌ها در هم‌نشینی با مسیر تحول نیلوفر کاملاً کاربردی است. به عبارتی زمانی که نیلوفر با خواهر و برادر خود درگیر می‌شود و از چارچوب‌هایی که برایش تعیین کرده‌اند خارج می‌شود، زندگی با سهیل را موقعیت جدیدی می‌بیند که با شخصیت تحول یافته‌اش به آن ورود کند و همه چیز را از نو آغاز کند. در راستای همین طراحی فکر شده سکانس پایانی فیلم که باز هم سکانسی دو نفره با فضای عاطفی بین نیلوفر و سهیل است به زیباترین سکانس فیلم تبدیل می‌شود و حسرت ما را بر می‌انگیزد. سؤال اینجاست که چرا فیلم‌سازی چون بهنام بهزادی که کار با فضاهای عاطفی بکر را خوب بلد است در «وارونگی» چنین تمایل شدیدی به یک واقع‌گرایی خشک و یکنواخت نشان می‌دهد؟ البته این تمایل برای او خالی از دست آورد نبوده است. روابط با دقت بالایی در فیلم طراحی شده‌اند و انگیزه سازی‌ها با مکث و تأمل همراه است. همچنین منطق درستی بر پیشروی فیلم دیده می‌شود اما چنین موضوعی که اکثر ابعادش برای مخاطب آشناست و نکتهٔ خاص و متفاوتی در خود ندارد برای روایت به حس و حال و لحظات دراماتیک بیشتری نیاز داشت.
