آثار اقتباسي در سينما و تلويزيون
محمدحسين صفري
دانش‌آموختة کارشناسي کارگردانی و ارشد فلسفة اخلاق
چکيده
سينما جزو حوزه‌هايي است که اقتباس در آن، جايگاه ويژه‌اي دارد. اقتباس در سينما، بسياري از فيلم‌سازان کشورمان را در سال‌هاي قبل و بعد از انقلاب بر آن داشته است تا آثاري بسازند که بر اساس يکي از شاهکارهاي ادبي باشد؛ آثاري که اقتباس به ماندگاري آنها در تاريخ هنر هفتم، کمک شاياني کرده است. تلويزيون نيز از اين قاعده مستثني نيست؛ در تلويزيون، آثاري مانند «مجموعه‌هاي سيمرغ» و «گل پامچال» و «خاک سرخ» و «در چشم باد» از داستان‌ها و خاطرات و دست‌نوشته‌هاي مربوط به دفاع مقدس يا زندگی نامه شخصي سرداران جنگ برگرفته شده است و سريال‌هاي تاريخی مانند «مدار صفر درجه» از رمان مدار صفر درجه نوشته احمد محمود يا «يوسف پيامبر» و «بشارت منجي» و «اصحاب کهف» و «مريم مقدس» از قصه‌هاي قرآنی ؛ و مجموعه‌هاي قديمي‌تر مانند «قصه‌هاي مجيد» از آثار هوشنگ مرادي کرماني؛ و سريال‌هاي بسيار قبل‌تر مانند «آتش بدون دود» از داستان آتش بدون دود نوشتة نادر ابراهيمي يا سريال‌هاي تازه‌تري مثل «تعطيلات دوست‌داشتني من» در حوزه کودک بر اساس داستاني با عنوان شنگول‌ومنگول بوده‌اند، که فيلم‌نامه برخی از اين آثار اقتباسي بوده و درخور توجه‌اند. تعامل سينما با تلويزيون در سال‌هاي اخير و پخش بي‌شمار آثار سينمايي از تلويزيون، بيش از پيش ضرورت توجه به موضوع اقتباس را در آثار نمايشي گوشزد مي‌کند.
مقالة حاضر، به اهميت و جايگاه اقتباس در سينما و تلويزيون مي‌پردازد و سعي دارد با نگاهي اجمالی ، تأثيرات ادبيات داستاني را بر هنرهاي نمايشي ايران بررسي کند و با تمرکز بر آثاری که در اين چند سال، بازتاب اين گونه سينمايي بوده‌اند، به مشکلات در اين عرصه نگاهی داشته باشد و نويسندگان و کارگردانان مؤثر اين حوزه را معرفي کند.
مقدمه
يکي از کارکردهاي مهم اقتباس، احياي مجدد آثار قديمي ادبي است که به عللي، توانايی ايجاد ارتباط با مخاطب را از دست داده‌اند.
اقتباس، با ايجاد هماهنگي ميان اثر ادبي کهن و تحولات اجتماعي نوين، نقش مهمي در يادآوری و بازخواني متون کهن و تأثيرات آنها بر اين تحولات ايفا مي‌کند.
ادبيات امروز، به‌ويژه رمان و داستان کوتاه، با توجه به ويژگي‌هاي تصويري که در نوع روايت آنها ديده مي‌شود و همچنين فيلم‌هاي کوتاهي که اخيراً در جشنواره‌های موضوعی مختلف مانند دفاع مقدس و سينماي جوان و پروين اعتصامی به نمايش درآمده‌اند، قدم در راهی گذاشته است که تمايل فوق‌العاده‌ای براي فيلم شدن از خود نشان مي‌دهد و آثار خلق‌شده در پهنة ادبيات داستانی، مشابه آن قبيل آثاري است که نمونه‌های باارزشش را مي‌توانيم در عرصة سينماي بعضی از کشورها و همين‌طور ايران، بيابيم.
در زمينه دگرگوني‌های ناشي از اقتباس و تأثيراتی که ادبيات دراماتيک و داستانی در سينما و تلويزيون داشته است، نويسندگان ، منتقدان و هنرمندان در روزنامه‌ها و مجلات سينمایی مقاله های بسیاری نوشته اند.
اقتباس
اقتباس، مصدر عربي از باب افتعال به معناي گرفتن، اخذ کردن، آموختن (معين، ۱۳۸۸، ذيل «اقتباس») و فرا گرفتن علم و هنر و ادب از ديگري است (همايي، ۸۳٫۱۳۷۱٫ ) که امروزه در برابر آن، کلمة «انطباق» يا «بازنويسی» نيز به کار مي‌رود. بر اساس لغت‌نامه دهخدا، (۱۳۶۸) اقتباس به معني گرفتن آتش است؛ چراکه مصدر است و از واژة عربي «قبس» به معني آتش‌پاره گرفته شده و نيز در معاني گرفتن روشنايی، علم آموختن از کسي، از کسي فايده و دانش گرفتن نيز آمده است. گروهي نيز بازنويسي را بيشتر مربوط به تعديل ساختار متون کهن مي‌دانند، «به‌گونه‌اي‌که کهنگی و دشواري زبان و سبک قديم از آنها گرفته مي‌شود» (ميرصادقي، 1385: ذيل «اقتباس»). در بازنويسي، هر گاه درون‌مايه با رويکردي متفاوت از متن اصلي عرضه شود، بدان بازآفرینی(۱۳۷۱ :۳۶).
انواع اقتباس
هرگاه اقتباس را مترادف بازنويسى بدانيم و غرض، بازسازي هيئت اثرى ادبي در قالبي نو باشد، معادل كلمه انگليسي adaptation يا adoption تلقي شده است (قاسم‌نژاد، (١٣٧٣: ۱۱۵)؛ مانند رمان که براي فيلم يا تئاتر بازنويسی شود، يا نمايش‌نامه که به شكل رمان درآيد. بسياري از قصّه‌هاي «هزارويک شب»، براي سينما و راديو و تئاتر و ادبيات کودکان بازنويسی شده است. در اقتباس به گونه‌اي عمل مي‌شود که سير داستان و شخصيت‌ها و تا حد امکان، خصوصيت زبانی و لحن اثر اصلی حفظ شود.
در قلمرو ادبيات، اقتباس محتوايی يا مضمونی، معمول‌تر از اقتباس تاريخی است؛ هر چند شاهکارهايی در عرصه ادبيات جهان پديد آمد که برگرفته از حوادث تاريخي است؛ کتاب جنگ و صلح لئو تولستوی از آن جمله است. در اقتباس محتوايی، چنانچه اقتباس‌کننده نامي از منبع خويش نياورد، هم‌ارز سرقت ادبی است (همان: ۱۱۶).
گاهي يك سخنور از سخنوران ديگر تأثير مي‌پذيرد و سبکي اقتباسي پديد مي‌آورد، چنان‌که صائب خود را پيرو حافظ مي‌شمارد. گاه نيز يک دوره ادبي به طور کامل متأثر از يک دورة ادبی ديگر است، همان‌گونه که ادبيات کلاسيک اروپا متأثر از ادبيات يونان و رم قديم است. بسياري از داستان‌هاي ايران پس از اسلام، اقتباس يا ترجمه از منابع فارسي پيش از اسلام است؛ مانند شاهنامه و ويس و رامين (فرشيدورد، ۱۳۷۳: ۷۸).
برخي کتاب‌ها و داستان‌ها، از کشوري به کشور ديگر سفر مي‌کنند و جنبة بين‌المللي مي‌يابند؛ مانند کليله‌ودمنه که از هند به ايران و سپس به نقاط ديگر عالم سفر کرده و آثار اقتباسي شگفت‌انگيزي به وجود آورده است. اين آثار، اگر ترجمه آزاد باشند، اقتباسی خوانده مي‌شوند.
ادگار ويليس(۱۳۹۱) در مقالة «نویسندگی برای رادیو و تلویزیون»، فيلم‌نامه‌هاي اقتباسی را چنين دسته‌بندي کرده است:
اقتباس: تعهد نويسنده مقاله در اقتباس آثار، مشابه تعهد مترجم است. او بايد انديشه و اساس نويسنده را از زبان‌اصلي ـ مادر ـ با حداقل تغيير، به زبان ديگر بيان کند.
بر اساس: اين اصطلاح در مورد فيلم‌نامه‌هايی به کار مي‌رود که سهم اصلي‌شان به اثر مورد اقتباس تعلق دارد. اقتباس آزاد يا برداشت آزاد، معنای ديگری براي اين اصطلاح است.
ملهم از: در اين روش، فيلم‌نامه در شکل نهايی، شباهت دوري با اثر مورد اقتباس دارد و تنها حکم سکوي پرشی است براي نويسنده فيلم‌نامه که تخيل خود را به پرواز درآورد.
آلبرتو موراويا، نويسندة ايتاليايی، درباره اقتباس و وفادار بودن فيلم به اثر ادبي، معتقد است: وفادار ماندن سينما به ادبيات غيرممکن است؛ چراکه سينما نمي‌تواند و فاقد اين امکان است تا بتواند تمام دستاوردهاي شاعرانه و زيبايي‌شناسانه يک اثر ادبی را روی پرده منعکس سازد. يک کتاب قصه در سينما و در دست سينماگر، فقط بهانه‌ای است براي کار و آفرينش يک اثر سينمايی؛ برخي از کارگردانان نسل جوان که علاقمندند خودشان مؤلف باشند و فيلم‌نامه‌های آثار خود را بنويسند، بر اين عقيده‌اند که نبايد از يک فيلم انتظار داشت به کتاب وفادار بماند و تنها انتظاري که مي‌توان از سينما داشت، اين است که دست‌كم در حد و منزلت کتاب و ادبيات باقي بماند (گلدمن، 1377: 108).
فدريکو فلينی، فيلم‌ساز معروف ايتاليايي، اذعان مي‌کند در اقتباس، مقداري از موقعيت‌ها ـ که همان عملکرد و شخصيت افراد است ـ و نيز حالات و مکان‌ها، از کل يک کتاب قصه برداشته مي‌شود، اما بايد دانست که اين موقعيت‌هاي کلي، به ذات خود ارزشي ندارند، مگر آنكه تحليل و تعبير سازنده‌اي از اين رويدادها براي بيننده داده شود. در اين صورت، تخيل فيلم‌ساز، نور ، فضا و احساسي که موقعيت‌ها را بيان مي‌کند، ارزشمند مي‌شود. مجموعه اينها مي‌تواند شامل تعبيرها و تحليل‌هايي باشد که رابطه يک اثر سينمايي را از اصل خود ـ که همان قصة ادبي است ـ جدا مي‌سازد؛ که در اين صورت، مخاطب با دو اثر متفاوت بيانی مواجه خواهد بود.
آندره بوکله، يکي از نويسندگان سينماي فرانسه، مي‌گويد، فيلم‌نامه‌نويسان يا نويسندگان داستان‌هاي سينمايی، احساس مي‌کنند که به نوشته‌هايشان، آن‌گاه که بر پردة سينما مي‌آيد، خيانت مي‌شود. شايد اين انديشه از آن رو باشد که عينيت بخشيدن به آنچه عينی نيست، هميشه دشوار است و انديشه آن‌گاه که به شکل لمس‌شدني درآيد، به‌نوعي محدود مي‌شود و با از دست دادن هاله‌هاي نوساني خود، بيشتر فقير می‌نمايد.
اقتباس سينمايي در ايران
در سال‌هاي نخست کشف صنعت سينما در جهان، عموماً فيلم‌سازان به دليل قوت آثار مکتوب دراماتيک و گسترش نيافتن بحث فيلم‌نامه‌نويسی در بين نويسندگان و علاقه‌مندان به سينما، به اقتباس از ادبيات داستاني و دراماتيک در حد و اندازة کارهای کوتاه پرداختند. بعدها اين شيوه گسترش يافت و سينماي اقتباسی جايگاه خود را در آثار بلند سينمايي جهان پيدا کرد و جزو بهترين‌ها شد. ازآنجاکه سينما، هنر هفتم است، زمينه‌هاي اقتباس براي آن نيز بسيار است و در اين ميان، اقتباس براي فيلم‌نامه، کاری است که برخي نويسندگان بدان تمايل دارند.
هرچند بايد به جرئت اعلام کرد كه اقتباس موفق براي فيلم‌نامه، کار مشکلي است و کسب مهارت‌های لازم براي اين کار به استعداد فطري فيلم‌ساز و نبوغ فيلم‌نامه‌نويس بستگي دارد (سينگر، ۱۳۸۰: ۶). فيلم‌نامه‌ها در کل به دو دسته اصلي و اقتباسي تقسيم مي‌شوند. کارهاي اصلي از ذهن و انديشه نويسنده ناشی مي‌شود و برگرفته از مشاهدات و تجربيات و خاطرات شخصي اوست، که امكان دارد مبتنی بر واقعيت و تعقل باشد و يا ناشی از الهام و رؤيا و تصورات ذهني نويسنده .
در فيلم‌نامه‌هاي اقتباس‌شده، سوژه از راه اقتباس به دست آمده است و در چهارچوب توانايي‌ها و امکانات رسانه ماست و ويژگي بارزش برتری تصوير به گفتار يا نوشتار در داخل فيلم است.
ليندا سينگر، مشاور فيلم‌نامه‌هاي هاليوود، اعتراف مي‌کند ۸۵٪ فيلم‌هاي برندة جايزة اسکار و ٤٥٪ فيلم‌هاي تلويزيوني امريکا، اقتباسي هستند و بيشتر فيلم‌هاي مطرح سال‌هاي اخير نيز اقتباسى بوده‌اند (شهبازي، ١٣٨٨: ٩٣).
در ميان آثار داستاني ايراني، دو رمان «سووشون »نوشته سيمين دانشور و «کليدر» نوشتة محمود دولت‌آبادي جزو آثاريی اند که بارها صحبت اقتباس سينمايي از آنها به ميان آمده، اما به سرانجامي نرسيده است.
در اين زمينه، فيلم‌ساز ايرانی براي ساخت کار اقتباسي دو گزينه دارد؛ يکي اينکه سراغ آثار ادبی نوشته هم‌وطن خود برود که اين کار دردسرهاي خاص خودش را دارد. به زعم بسياري از کارگردانان سينما مثل بهرام توکلی و هم‌نسلانش، نويسندگان مطرح در ايران، سينما را خوب نمي‌شناسند و علاقه‌اي به همکاري با سينماگران از خود نشان نمي‌دهند و دوست دارند اثرشان عين آنچه هست ساخته شود، که اين عملی نيست.
بين نويسندة ايراني و سينماگر ايرانی فرهنگ تعاملي وجود ندارد؛ زيرا هم سينماگران شناخت خوبي از ادبيات معاصرشان ندارند و هم نويسندگان خيلي سينما را قبول ندارند و غالباً به‌عنوان يک هنر درجه دوم بدان مي‌نگرند؛ به‌زعم آنان، ادبيات خيلي فرهيخته‌تر از سينماست. اين تعامل نداشتن، باعث شده است آن پيوندی که بايد، بين سينماگر و نويسنده ايراني به وجود نيايد. گزينة دوم براي فيلم‌ساز ايراني، رفتن به سوي آثار ادبي جهان است که آن‌هم به لحاظ اقتباس مشکل دارد. بسياري از مضمون‌های جذاب ادبيات جهان، به لحاظ مسائل مميزی، امكان ترجمه و اقتباس ندارند.
اينکه چرا اقتباس‌هايی که مي‌شود، عمدتاً نتيجة خوبي ندارد به همين بازمي‌گردد که اين کار کمتر تجربه شده است. در اين زمينه، آن‌قدر تجربيات اندک است که طبعاً به کيفيت مطلوب نمي‌رسيم. زماني به کيفيت مطلوب دست پيدا مي‌کنيم که پروسه‌اي مدام در حال آزمون و خطا باشد و به مرور براي فيلم‌سازي که اين کار را مي‌کند، تجربه پيدا شود تا ضعف‌ها و قوت‌هاي خود را بيابد. اين فرد همچنين بايد بيشتر با آثار ادبی روز و با آثار کلاسيک آشنا شود تا در تجربة سوم يا چهارم خود، کار درجه يک انجام دهد، اما اين فرصت در سينماي ايران وجود ندارد. تجربه اين کار بسیار کم است که نمي‌توانيم انتظار داشته باشيم، کاري اين‌چنينی که ساخته مي‌شود، کار درجة يکی باشد (توکلی، ۱۳۹۲: ۲۴).
امروزه يکي از راه‌هاي خروج از بحران موضوع و سوژه که سينماي ايران را تکراری کرده، اقتباس است. آنچه تأمل‌برانگيز مي‌نمايد، تلقي خاصي است که از فرهنگ و صنعت سرگرمي در ايران وجود دارد؛ چراكه صنعت سرگرمي‌سازی ، کار باارزشي تلقي نمي‌شود. يکي از نخستين اصول داستان‌سرايي، اين است که داستان بايد سرگرم‌کننده باشد. حال اگر سرگرمي‌سازی و جلب مخاطب در درجه چندم اهميت قرار گيرد و سينما و ادبيات در وهله اول، ابزارهايی براي تبليغ رسالت و انسان‌سازي فرض شوند نه ابزاری براي سرگرمی، نتيجه، چندان مطلوب نخواهد شد. مي‌شود نتيجه گرفت كه برخي از آثار ادبي ما، نمونه خوبي براي تصويري شدن در سينما نيستند؛ به اين دليل که ذهنيت‌گرا يا انتزاعي و تا حدودي دور از اصول بديهي قصه‌گويي در قرن بيست‌ويکم‌اند (طالبي‌نژاد، ۱۳۹۲ ب).
داستان‌هاي ايراني، بعضاً در طرح و ساختار کلی مشکلاتی دارند. در بيشتر آنها به نظر مي‌رسد داستان‌نويس نوشتن داستان را بداهه آغاز کرده تا ببيند به کجا مي‌رسد. مشکل ديگر، درازگويی و رعايت نكردن ايجاز و اختصارِ مختص دنياي امروز است. داستان‌هاي ما بيشتر توصيف مي‌کنند، حال آنکه قصه‌گويي امروز، مبتنی بر نشان دادن است نه توصيف ادبي صرف. اين مشکل، تقريباً به بيشتر فيلم‌هاي سينماي ايران به‌خصوص فيلم هاي کوتاه سرايت کرده است (پالاسيوس، ۱۳۹۲).
يک ضعف کلی ديگر هم در داستان‌گويي ايرانی مي‌توان ديد و آن ضعف شخصيت يا قهرمان است. در برخي از داستان‌هاي ما، شخصيت مؤثر نيست، بلکه ماجراهاي بيروني و تاريخي و اجتماعي هستند که منشأ اثرند. به عبارت ديگر، فاعل ماجرا شخصيت نيست، بلکه چيزي کلي‌تر از آن است؛ درحالي‌که به نظر مي‌رسد مخاطب امروز دوست دارد شخصيت خاصي را به عنوان قهرمان ببيند که منشأ اثر است. اگرچه داستان‌هايی هم داريم که شخصيت‌محورند و حتي عنوان داستان برگرفته از نام شخصيت محوري قصه است؛ مانند شيخ صنعان در منطق‌الطير (مشکور، 1347: 36).
در اينجا دو بحث کلي ديگر شکل مي‌گيرد؛ در برخي از مواقع، در فرايند نزديک شدن به اين شخصيت‌های داستاني و قهرمان‌های موجود در داستان‌ها و بازپرداخت نمايشي و تصويری آنها، با مشکل شخصيت‌پردازي مستحکم و چندلايه در چهارچوب فيلم‌نامه مواجه مي‌شويم و در برخي موارد، اين شخصيت‌ها و قهرمان‌هاي داستاني، به شکلي‌اند که چندان نمي‌شود به آنان نزديک شد يا آنها را با همان ويژگي‌هايي که دارند در چهارچوب درامي تصويري گنجاند.
به نظر مي‌رسد، حل مشکل اقتباس و برقرار کردن رابطه‌اي معقول ميان ادبيات و سينماي ايران، تابعي از شرايط کلي فرهنگ در اين سرزمين باشد. نگاه به فرهنگ بايد بازنگري شود تا اين زيرمجموعه‌ها هم دچار دگرگوني و شکوفايي شوند.
فيلم‌هاي اقتباسي در سينماي ايران
با توجه به محبوبيت اقتباس، نمي‌توان گفت که هر اقتباسي خوب و زيباست؛ چراکه حتي در بهترين شکل اقتباس، اصل اثر هميشه بهترين است و خيلي کم پيش مي‌آيد که عنوان شود يک فيلم سينمايي، بسيار بهتر از منبع ادبي‌اش است (آرمر، ۱۳۸۳:۱۰). اگرچه اين اتفاق ممکن است در سينماي ايران جور ديگري باشد و در برخي موارد، فيلم‌نامة اقتباس‌شده به زعم نويسنده‌اش بهتر از اصل اثر باشد؛ مانند «داش‌آكل» و «دايي جان ناپلئون» و «گاو» و «درخت گلابي»؛ به همين دليل نمي‌توان چندان با قطعيت به اين نظريه اذعان داشت.
به نظر مي‌آيد اين مسئله بستگي به برخورد فيلم‌ساز و فيلم‌نامه‌نويس با اثر ادبي دارد.
منتقدان، مشکل بزرگ سينماي ايران را فيلم‌نامه مي‌دانند. شخصيت‌پردازي‌هاي ضعيف، پايان‌هاي شتاب‌زده و منطق داستانی سست، بزرگ‌ترين ضعف فيلم‌هاست. بعضي، راه حل اين مشکل را پيوند قوي‌تر بين سينما و ادبيات دانسته‌اند. آنان معتقدند با اقتباس از آثار ادبي بزرگ، سينماي ايران جان تازه‌اي مي‌گيرد. يک نگاه کلي به آثار اقتباسي سينماي ايران، نشان مي‌دهد که اين اتفاق چندان هم دور از دسترس نيست (اسلامی ،١٣٨٢:٤٧).
اگر بخواهيم نمونه‌هاي موفق اقتباس‌هاي سينماي ايران از ادبيات را نام ببريم، به مثال‌هاي زيادي مي‌رسيم. يکي از مهم‌ترين آثار سينمايي ايران به کارگرداني ناصر تقوايي، فيلم «ناخدا خورشيد» است. اين فيلم، برداشتي آزاد از داستان داشتن و نداشتن ارنست همينگوى است. ناخدا خورشيد يکي از پنج فيلم برتر فهرست اقتباس‌هاي تاريخ سينماي ايران است. سال ١٩٣٦ هاوارد هاکز، فيلمي به همين نام با بازي همفري بوگارت ساخت که ويليام فاکنر، نويسنده معروف، يكى از فيلم‌نامه‌نويسان آن بود.
تقوايي فضاي رمان همينگوي را به جنوب ايران آورد و موفق شد آيين‌ها و سنت‌هاي مردم جنوب را در فيلم بگنجاند و حتي اشاره‌اي هم به تاريخ ايران و موردى چون قتل «حسن‌علي منصور» بكند. تقوايي پيش از انقلاب هم سريال «دايي جان ناپلئون» را بر اساس داستانى به همين نام از ايرج پزشکزاد ساخت. البته به اين فهرست مي‌توان به تجربه تقوايي در ساخت فيلم «آرامش در حضور ديگران» بر اساس داستاني از ساعدي و «نفرين» بر اساس اقتباسى از داستان «باتلاق» نوشتة ميکا والتاري هم اشاره کرد (طالبي‌نژاد، ١٣٩٢ الف:٧٥).
فيلم «سارا» به كارگرداني داريوش مهرجويي، از نمايش‌نامة «خانه عروسک» هنريک ايبسن اقتباس شده است. سارا در اين فيلم با نورا، قهرمان نمايش‌نامه ايبسن، تفاوت‌هاي شخصيتي زيادي دارد که اين تفاوت‌ها ريشه در فرهنگ و خاستگاه متفاوتشان دارد. سارا زن وفادار و مظلوم و تسليم و مادر نمونه، و شوهرش نيز اهل خانواده و کار است كه نمونه عالي و مشخص بيشتر خانواده‌هاي ايرانى است ؛ درحالي‌كه نوراى نمايش‌نامه، در طول داستان بيشتر طغيان درونى دارد و با درونيات خودش درگير است. از روى نمايش‌نامه ايبسن، پنج يا شش اقتباس شده که معروف‌ترين آنها، فيلمي به همين نام به کارگرداني پاتريک گارلند با بازي آنتوني هاپکينز است.
فيلم «پري» نيز اقتباسى از کتاب معروف جي.دي. سالينجر، يعني فرانى و زويى است. مهرجويي در اين فيلم، دعايى رحمت عيسي در کتاب را به دعاي شکر عارفان تغيير مي‌دهد. وي پيش از پيروزي انقلاب اسلامي هم فيلم «گاو» را بر اساس داستان عزاداران بيل به قلم غلام‌حسين ساعدى نوشت؛ فيلمي كه مورد توجه حضرت امام خميني(ره) نيز بود. او فيلم‌هاي «آقاي هالو» و «پستچي» و «دايره مينا» را هم بر اساس آثاري از وويتسک اثر گئورگ بوشنر و نمايش‌نامه آشغال‌دوني اثر ساعدي ساخت.
مهرجويي «درخت گلابي» را نيز با اقتباس از داستان كوتاهي از مجموعة داستان جايي ديگر نوشتة گلي ترقي جلوي دوربين برد. او فيلم «مهمان مامان» را هم بر اساس داستاني از هوشنگ مرادى کرماني کارگرداني کرد. آخرين ساخته داريوش مهرجويي، کارگردان صاحب‌سبک کشور، مثل بسياري ديگر از آثارش، اقتباسي بود. در واقع، او را بايد بزرگ‌ترين کارگردان سينماي اقتباسى ايران دانست. وي فيلم «اشباح» را در سال 1392 بر اساس داستاني به همين نام از هنريک ايبسن، نمايش‌نامه‌نويس نروژي، ساخت که البته چندان با استقبال منتقدان و مخاطبان روبه‌رو نشد (زراعتي، ١٣٨٩).
فيلم «خواهران غريب» ساختة کيومرث پوراحمد،اقتباسى است از کتاب خواهران غريب اريش کستنر؛ اگرچه اصل کتاب مختص کودکان و نوجوانان است، ولي فيلم با بازى مرحوم خسرو شکيبايي و حضور پروين‌دخت يزدانيان، فراگيرتر شده است و بزرگ‌ترها هم از ديدنش لذت می‌برند.
پوراحمد جداى از ساخت سريال محبوب «قصه‌هاي مجيد»، فيلم سينمايي «شرم» را هم بانگاهى به اين داستان هوشنگ مرادى کرماني جلوى دوربين برده است. «اتوبوس شب» به دليل اقتباس از قصة «سيى ونه و يک اسير» از مجموعه داستان‌هاي شهر جنگي نوشته حبيب احمدزاده، توانست فيلم قابل‌توجهي از آب درآيد. البته فيلم باز هم قهرماني نداشت، اما دست‌كم اين نويد را مي‌داد که پوراحمد از سينماي بدنه جدا شده و به سياق آثار کم‌تعداد موفق خود، روح قهرمان را در مضمون داستان نهاده است.
اين فيلم، نشانگر يک اتفاق ديگر هم بود و آن اينکه، هر دو فيلم اقتباسي سينماي پوراحمد، به بهترين فيلم‌هاي کارنامه سينمائى اش تبديل شده بودند. آخرين فيلم کيومرث پوراحمد با عنوان «پنجاه قدم آخر» اقتباسى است از داستان‌هاي شهر جنگي حبيب احمدزاده که اتفاقاً فيلم‌نامه اين فيلم هم با همکاري وى نوشته شده است؛ البته اين همکارى به موفقيت فيلم کمکي نكرده است. فيلم «پنجاه قدم آخر»، ديدگاهي انسان‌دوستانه و ضد جنگ دارد.
اين فيلم به همراه فيلم «اتوبوس شب» مضمونى مشابه دارند. او يگانه کارگردان مشهور نسل سوم سينماست که آثارش، کمترين قهرمان را در تاريخ ثبت کرده است و همان کمترين ميزان قهرمان در سينماي پوراحمد نيز مديون اقتباس‌هايي است که حکم توفيق اجباري را در کارنامه سينمائى اش ايفا کرده‌اند.
«شب‌هاي روشن» به کارگرداني فرزاد مؤتمن و ديالوگ‌هاي شاعرانه، تبديل به بهترين اقتباس عاشقانه سينماي ايران شد.
سال‌ها پيش، لوکينو ويسکونتي هم از روي کتاب شب‌هاي سپيد نوشته داستايوسكي، شاهکاري با بازي ماريا شل و مارچلو ماستروياني ساخت. اقتباس سعيد عقيقي از اين کتاب، شايد يگانه فيلمي باشد که با وجود اشعار فارسي زيادي که در آن خوانده شد، حال و هواي ايراني ندارد. فيلم‌نامه‌نويس، بن‌مايه داستان را برداشته و فقط ديالوگ‌هاي بين قهرمانان را تغيير داده است. سکانس آخر فيلم هم با پايان کتاب تفاوت دارد و به آن اضافه شده تا بيشتر باب ذائقه و طبع تماشاگر ايراني شود.
«عروسک فرنگي» به کارگرداني فرهاد صبا، اقتباسي است از داستاني به همين نام نوشتة آلبادسس پدس، اما عروسک فرنگي چندان از نظر استانداردهاي سينمايي موفق نبوده است.
ديگري، فيلم سينمايي «چکمه» ساختة محمدعلي طالبى است که بر اساس داستاني به همين نام از هوشنگ مرادى کرماني ساخته شده است.
«اينجا بدون من» به كارگردانى بهرام توکلي، اقتباسي است از نمايش‌نامة باغ وحش شيشه‌اى اثر «تنسي ويليامز». فيلم با تغييراتي در جزئيات، به فرهنگ ايراني نزديک شده است. تعليق در فضاي بين رؤيا و واقعيت، مجال بيشتري براي بروز در فيلم يافته است. رمزگان‌هاي اصلي متن نمايش‌نامه ـ مانند عروسک‌هاي شيشه‌اي ـ حفظ شده است؛ گرچه تأکيد فيلم روي آنها کمتر، و بيشتر روي روابط مادر و دختر و خواهر و برادر است. آخرين فيلم توکلي به نام «بيگانه» هم اقتباسى است. در واقع، او يکي از کارگردان‌هاي جوان سينماى ايران است که توجه ويژه‌اي به اقتباس دارد. ضمن اينكه معمولاً آثارش اقتباسى از آثار تنسي ويليامز، نويسنده امريکايي، است. بد نيست كه بدانيد اين اثر تنسي ويليامز، دستخوش ساخت فيلم‌هاي زيادي در جهان شده است که مشهورترينش «اتوبوسي به نام هوس» ساختة اليا کازان است.
نمونه ديگري از بارزترين اقتباس‌هاي سينمايي از دنياي ادبيات، فيلم «پاداش سکوت» به کارگرداني مازيار ميري است که آن را بر اساس داستاني از احمد دهقان با عنوان من قاتل پسرتان هستم، يکي از مهم‌ترين داستان‌هاي ادبيات دفاع مقدس، ساخت؛ داستاني تلخ و گزنده و در عين حال تکان‌دهنده و عاطفي و سياسي. در اصل، ويژگي مهم و قابل اعتناي داستان، همين اصالت و تجربه‌مندي است و نگاهى که در اين داستان منجر به روايت و پرداخت ادبي شده، به گفته نويسنده، همان مصاف واقعه و خاطرة شخصي نويسنده است. «پاداش سکوت» در واقع ادامة همين رويکرد است و آنچه در کليت اثر بيش و پيش از وجوه سينماورزانه و خلاقيت‌هاي هنري به چشم مي‌آيد، تلاشي است براي جلوه‌بخشي بصري به داستان مکتوب من قاتل پسرتان هستم. «پاداش سکوت» فيلم گزنده و تکان‌دهنده‌اي است و منظرى که براي توجه به «روايت دفاع مقدس» انتخاب کرده، بديع و جالب توجه است؛ البته آنچنان که بايد و شايد، سينمايي نيست.
مسعود کيميايي نيز پيش از انقلاب، اقتباس‌هاي زيادي داشته است؛ از آن جمله مي‌توان به «غزل» بر اساس داستان کوتاه مزاحم نوشتة خورخه لوئيس بورخس و «داش آکل» بر اساس داستان داش آکل نوشتة صادق هدايت و «خاک» بر اساس داستان اوسنه بابا سبحان نوشتة محمود دولت‌آبادي اشاره کرد.
داوود ميرباقرى ، فيلم «ساحره» را با نگاهي به داستان «عروسک پشت پرده» صادق هدايت ساخت؛ اگرچه به نظر مي‌رسد با توجه به پايان‌بندى سطحي فيلم، داستان هدايت به مراتب بهتر از اثر نمايشي آن باشد.
فيلم «نقطه ضعف» به کارگرداني محمدرضا اعلامي، بر اساس رمان اشتباه نوشتة آنتونيس ساماراکيس ساخته شده است. «تپلى » عنوان فيلمي است به کارگرداني رضا ميرلوحي که با نگاهي به کتاب موش‌ها و آدم‌ها اثر جان اشتاين بک ساخته شده است. مرحوم سيف‌الله داد هم فيلم «بازمانده» را بر اساس داستاني به نام بازگشت به حيفا به قلم نويسنده مصري، غسان کنفاني، ساخت که موضوعش به سال ۱۹۴۸ ميلادي و تشکيل رژيم اشغالگر قدس بازمي‌گردد. مرضيه برومند، کارگردان محبوب بچه‌ها، نيز فيلم «مرباى شيرين» را با نگاهي به داستاني به همين نام از مرادي کرماني ساخته است (دانش، 1389: 37).
نمونه‌هاي ديگري هم مي‌توان نام برد؛ ازجمله «خاک» و «داش آکل» به كارگرداني مسعود كيميايي بر اساس داستان اوسنه بابا سبحان نوشتة محمود دولت‌آبادي و داش آکل صادق هدايت.
«شازده احتجاب» به كارگرداني بهمن فرمان‌آرا بر اساس رمان شازده احتجاب نوشتة هوشنگ گلشيرى. «هامون» به كارگرداني داريوش مهرجويي بر اساس داستان هرتزوگ نوشتة سالبلو. «شوهر آهو خانم» به كارگردانى داوود ملاپور بر اساس رمان شوهر آهو خانم نوشته علي‌محمد افغانى. «ملکوت» به کارگرداني خسرو هريتاش بر اساس داستان ملکوت نوشتة بهرام صادقى، «چهل سالگي» به كارگردانى علي‌رضا رئيسيان بر اساس داستان چهل سالگي نوشتة ناهيد طباطبايى .
«ديشب باباتو ديدم آيدا» به کارگرداني رسول صدر عاملي بر اساس داستاني به همين نام از مرجان شيرمحمدي. « گاهي به آسمان نگاه کن» ساختة کمال تبريزي با اقتباس از رمان مرشد و مارگريتا نوشتة ميخائيل بولکاگف.
از فيلم‌هاي اخير مي‌توان به فيلم «جيب‌بر خيابان جنوبى» اشاره کرد كه بازسازى از فيلم «دزدان» محصول ۲۰۰۷ اسپانياست. اين فيلم بر اساس اثري به همين نام ساختة ساموئل فولر بوده و در واقع اقتباسي آزاد (نه چندان وفادار به متن اصلى) از اين اثر کلاسيک است.
از آخرين نمونه‌ها در سال‌هاي جديد (1392 و 93) مي‌توان به فيلم «شيار ۱۴۳» به کارگرداني نرگس آبيار اشاره کرد كه بر اساس داستاني با عنوان اختر و روزهاي تلواسه به قلم خود کارگردان ساخته شده است.
فيلم «آذر، شهدخت، پرويز و ديگران» ـ که بهترين فيلم جشنوارة سي‌ودوم فجر بود ـ اقتباسي از رماني به همين نام، نوشته مرجان شيرمحمدي، همسر كارگردان فيلم، است. افخمي پيش از اين هم فيلم «گاوخوني» را بر اساس داستاني به همين نام از جعفر مدرس صادقى ساخته است.
فيلم «چ» به کارگرداني ابراهيم حاتمي‌کيا نيز نگاهي به نوشته‌هاي شهيد چمران ـ به‌خصوص خاطرات او از پاوه ـ دارد.
به اين فهرست مي‌توان نمونه‌هاي بسيار زياد ديگرى را هم اضافه کرد. ممکن است برخي فيلم‌ها از نظر نگارنده دور مانده باشد.
نگاهى به فهرست فيلم‌هاي اقتباسي سينماي ايران و تعداد اندك فيلم‌نامه‌هاى اصلى ـ که در ابتداى مقاله از آن سخن رفت ـ اين نکته را ياداوري مي‌کند که فيلم‌سازان ما يا بايد سراغ فيلم‌نامه‌نويسان تواناى کشور بروند يا اينکه از دنياي ادبيات داستاني الهام بگيرند. نکتة اول، حمايت مسئولان از فيلم‌نامه‌هاي ارزنده و فيلم‌نامه‌نويسان توانمند را طلب مي‌کند و نكته دوم به ذکاوت فيلم‌سازان در کشف متون قابل استفاده در سينما برمي‌گردد.
فيلم‌هاي اقتباسي و برگزيده تاريخ سينما
نگاهي به عنوان فيلم‌هاي برگزيده تاريخ سينما ـ از نظر نوع فيلم‌نامه‌هاى استفاده‌شده ـ اين نکته حاصل مي‌شود كه يا فيلم‌ها با استفاده از فيلم‌نامه‌هاى اصلى تهيه و ساخته شده‌اند يا با استفاده از فيلم‌نامه‌هاى اقتباسى.
بررسي فيلم‌هاي اقتباسى از اين دو راه، شايد بحث مفصلى بطلبد ، ولي به منظور آشنايي با آن دسته از آثار قديمي‌تر سينما که مورد نظر اين مقاله مى باشد، كافى است به آثار آلفرد هيچکاک و بزرگاني چون ديويد وارک گريفيث، پودوفکين، ژاگ فده، جوزف فن اشترنبرگ، فرانک کاپرا، هاوارد هاکز، ويتوريو دسيکا، ميزوگوشي، جان فورد، لوئيس بونوئل، استنلي کوبريک در سينماي امريکا و ايتاليا و شوروي و سوئد توجه کرد که فيلم‌نامه‌هايشان بر اساس اقتباس از آثار ادبى نوشته شده است. پرداخت به آثار اين بزرگان در عرصه كارگردانى ، به اين دليل اهميت دارد كه آن دسته از فيلم سازانى که معتقد به پيوند سينما با ادبيات نيستند، با اين اجتناب ناپذيرى سينما از آثار ادبي، بيش‌ازپيش آشنا شوند و بدانند اين پيوند در صورتى که اصولى و خلاقانه صورت گيرد، منشأ آفرينش آثار ماندگار و زيبا در سينماست.
بسياري از آثار سينماي امروز دنيا، حتي در زمينه پويانمايي، بر اساس اقتباس‌هاي ادبي شکل گرفته‌اند و ضمن جاودانگى در تاريخ سينما، پرفروش هم مي‌شوند؛ مانند فيلم «گتسبي بزرگ» به کارگرداني باز لورمان كه اقتباس از رمان گتسبي بزرگ نوشتة اسکات فيتز جرالد است. يا فيلم «گرگ وال‌استريت» به کارگرداني مارتين اسکورسيزي كه بر اساس رماني از جردن بلفرت ساخته شده است.
همچنين فيلم «زير پوست به قلم مايکل فيبر يا «فيلومنا» به کارگرداني استيو کوگان كه بر اساس کتابي از مارتين سکسميت و پويانمايي‌هاي سينمايي «تن تن» به کارگرداني اسپيلبرگ (صفرى، 1386: 128).
تعامل سينما و تلويزيون
تلويزيون به‌جز ابزارهاي مخاطب پسندى چون پخش مستقيم اخبار و برنامه‌هاى ورزشى يا پوشش گسترده و جذاب ديگر اتفاقات اجتماعي، فرهنگي، سياسي، علمى، اهميت ويژه‌اي براي هنرهاي نمايشي قائل است. سريال‌هاى محبوب تاريخ تلويزيون جهان،
گاه
اعتبارى همتاى بهترين آثار سينمايي دارند و در جلب تماشاگر موفق‌تر عمل کرده‌اند. با اين حال، سينما و تلويزيون از جايي به بعد با اينکه همچنان رقيب هم هستند، به رفاقت با يکديگر پرداخته‌اند و تعاملات خوبي با هم داشته‌اند. اين تعامل، در بازخواني و اقتباس‌هاى سينمايى نيز نمود مي‌يابد، بدين نحو که گاهي از يک سريال موفق، نسخه‌اي سينمايي عرضه مي‌شود يا برعکس، فيلمي را با ترفندهايي چون افزودن خرده‌داستان‌هايي به يک مجموعه دنباله‌دار تبديل مي‌کنند.
سينما و تلويزيون، به‌ويژه در بحث هنرهاي نمايشي و مقوله‌هاي فيلم و سريال، علاوه بر وجوه اشتراک فراوان، در بخش فني و ساختاري، تفاوت‌هايى با هم دارند (صفري،١٣٩٢: ٨). فارغ از مقولة بازيگري، سينما و تلويزيون تفاوت‌هايي زيادي با هم دارند و فيلم‌هايي که در اين دو حوزه توليد مي‌شود، بايد تفاوت‌ها و استانداردهاي آن را بشناسد؛ براي مثال، يکى از مهم‌ترين تفاوت‌هاي سينما و تلويزيون، به نماهاي دور و نزديک مربوط مي‌شود و کارشناسان و اهل فن معتقدند كه نماهاي نزديک بيشتر از نماهاي دور به کار تلويزيون مي‌آيد، چون صفحة کوچک تلويزيون ـ حتي تلويزيون‌هايي با اندازه‌هاي بزرگ و موسوم به سينماي خانگي ـ توانايي و امکان چندان زيادي براي ارائه جزئيات نماهاي بسيار دور ندارد، درحالي‌كه بسياري از فيلم‌هاي تاريخي و بزرگ سينما، بيشتر با نماهاي دور و تماشايى شان به ياد آورده مي‌شوند؛ مانند فيلم «دليجان» ساختة جان فورد و ديگر فيلم‌هاي کلاسيک وسترن.
علاوه بر اين، برخي فيلم‌ها خاصيت و ويژگي‌هاي ذاتى و جداگانه تلويزيوني و سينمايي دارند و اگر در مديوم ديگري توليد شوند، آن‌طور که بايد مورد توجه و استقبال قرار نمي‌گيرند. فيلم‌نامه، نوع روايت، حرکات دوربين و حتي سوژه‌ها و موضوعات مي‌توانند فقط مختص يکي از اين مديوم‌ها تعريف شود. به دليل رعايت نکردن همين قواعد است که فيلم‌هاي ذاتاً تلويزيوني، توفيقي در سينما به دست نمي‌آورند و فيلم‌هاي موفق سينمايي نيز به دليل تفاوت فني و ساختاري، توفيقي در پخش تلويزيوني به دست نمي‌آورند (همان:٥).
به عبارتي، در اقتباس از سينما به تلويزيون يا تلويزيون به سينما، بينندگان دچار نوعى سردرگمى مى‌شوند و درک نمي‌کنند كه «چرا روايتِ بسته‌شده در يک رسانه را بايد به رسانه ديگري منتقل کنند؟».
هر رسانه‌اي الزامات و امکانات بياني خاص خودش را دارد، پس هنرمندان عمدتاً بايد يک روايت موجود را تغيير دهند که براي اثر جديدى در رسانه‌اي متفاوت، متناسبش سازند.
در اين سال‌ها، سينماي ايران به علت جذب مخاطبان و فروش بيشتر، گاهي متوسل به پاره‌اي شيطنت‌هاي کلامي و رفتاري شده است و حتي در بعضي مواقع، براي اينکه فضاي بازتر و آزادتر خود را به رخ تلويزيون بکشد، در اين زمينه به افراط هم رسيده است. اين در حالى است که فيلم‌ها و سريال‌هاي موفق و محبوب تلويزيوني ، اتفاقاً به سبب شناخت کامل استانداردها و رعايت درست برخي موارد و خطوط قرمز، به جايگاه خوبي دست پيدا کرده‌اند.
در اين ميان، اگر تهيه‌کنندگان و سازندگان آثار سينمايي، به قدرت رسانه تلويزيون اعتقاد داشته باشند و آن را خوب بشناسند و کمي در اين زمينه خردمندانه‌تر عمل کنند، فيلم‌هايشان را از مخاطبان بي‌شمار تلويزيون محروم نمي‌سازند.
در تلويزيون، مرکز صبا تلاش کرده است آثار متفاوتى را در حوزه توليدات پويانمايي از کتاب‌ها و داستان‌هاي کهن اقتباس كند، مانند مجموعه‌هاي پهلوانان، شجاعان، قصه‌هاي کهن، افسانة آرش، داستان زال و سيمرغ، گنج مثنوى ، کليله و دمنه؛ اما با نگاه به آثار نمايشي امروز و فيلم‌هاي سينمايي و تلويزيوني سال‌هاي اخير متوجه مي‌شويم که وضع چندان مناسبى در زمينة اقتباس ديده نمي‌شود؛ مانند برخي از مجموعه‌هاي پويانمايي و فيلم‌هاى تلويزيوني يا برنامه‌هاي مختلفي که با تکيه بر رمان دا توليد و پخش شده‌اند. اگرچه تجربة نسبتاً جالبي در توليد سريال «از ياد رفته» به کارگرداني فريدون حسن‌پور اتفاق افتاده است، به اين صورت که حسن‌پور در ابتدا داستان مجموعه را به نگارش درمي‌آورد و سپس بر اساس داستاني که آماده شده، فيلم‌نامه‌اي مي‌نويسد.
همچنين در توليد «روزگار قريب» به کارگرداني کيانوش عياري و سريال «روشن‌تر از خاموشى» به کارگرداني حسن فتحي، نمي‌توان تأثير اقتباس را در نوشتن فيلم‌نامه ناديده گرفت. گاه اقتباس در سريال‌هاي تلويزيوني نعل به نعل و مستقيم است و گاهي امكان دارد در متن رخ دهد اما در شكل و ساختار، کپي‌کاري مي‌شود و همين نكته، ارزش اقتباس را زير سؤال مي‌برد تاجايي‌که نه‌تنها اثر نمي‌تواند فضاي بومي و ايرانيزه‌تري به خود بگيرد، بلکه سازندگان مجموعه را هم در مظان اتهام قرار مي‌دهد؛ براي نمونه، مي‌توان به سريال «هفت سنگ» ساختة علي‌رضا بذرافشان اشاره کرد که در ماه مبارک رمضان سال ١٣٩٣از شبكه سه سيما پخش شد.
داستان و شكل اين سريال را مي‌توان کپي و برداشت مستقيم از داستان سريال « خانواده مدرن» محصول شبکة اي‌بي‌سي امريكا دانست. در آثار سال‌هاي گذشته نيز مجموعه‌هاي تلويزيوني مانند «پاورچين»، کپي‌برداري از سريال مطرحي چون «دوستان» بوده‌اند (هفت صبح، 13/5/93: شبکه).
سيما فيلم در جايگاه يکي از تخصصي‌ترين و حرفه‌اي‌ترين مراکز توليد فيلم و سريال، سعي کرده است نگاه ويژه‌اي به مبحث اقتباس ادبى بيندازد.
شوراي اقتباس اين مرکز در دو حوزه اقتباس بزرگ‌سال و کودک و نوجوان، آثار متعددي از ادبيات ايران و جهان را بررسى مي‌كند و سالانه حق اقتباس تعداد زيادي از آثار ادبى را مي‌خرد و در نوبت توليد مى‌نهد. در گذشته، در بنياد فارابي نيز شوراي اقتباس وجود داشت که در حال حاضر چندان فعاليتى ندارد، اما آنچه تأمل‌برانگيز است، خروجي اين شوراهاست که نياز به بازنگرى و اصلاحات اساسي در شكل و محتوا و رويکرد دارد.
اعتماد ميان سينما و ادبيات
سينما و ادبيات داستانى، نقاط مشترک زيادى دارند و مهم‌ترين اشتراک، روايت است. هر دو رسانه از نگاه دانشگاهى ، سعي در داستان گويى دارند و اين مسئله سبب مي‌شود تا عوامل ديگري مانند زمان، ديدگاه، نشانه و نماد، استعاره، و کنايه نيز در سينمايي که خود را وامدار ادبيات مي‌داند، حضور داشته باشند .(اميني١٣٦٨: ١٤). اما با تغييراتي که نوع مديوم سينما ايجاب مي‌کند و بيشتر در جهت ديداري شدن پيش مي‌رود تا نتيجة کارْ اثري باشد قابل بحث، و نه صرفاً تجربة روايت تصويري يک اثر داستاني براي مخاطب؛ که در اين صورت، تجربة مطالعة اثر مکتوب بسيار مفيدتر است تا تماشاي اثري در ظاهر ديداري که تکليفش با خودش روشن نيست.
گرايش طبيعي و کلاسيک در فيلم‌هاي سينمايي، داستان‌گويي به روش داناي کل است. بسياري از فيلم‌ها از تکنيک روايتي اول شخص به گونه‌اي لحظه‌اي در بعضي موقعيت‌ها بهره مي‌برند. معادل سينمايي صداي راوي ادبي، چشم دوربين است، و اين تفاوت، اهميت زيادي دارد. فاصلة ميان راوي و خواننده در داستان ادبي واضح است، مانند اينکه خواننده دارد به داستاني که دوستش برايش تعريف مي‌کند گوش مي‌دهد، اما در سينما، تماشاگر با عدسي دوربين همذات‌پنداري مي‌کند و با او همگون مي‌شود.
کلمه و تصوير، هر دو، پديده‌هاي ديداري هستند و به هم شبيه‌اند هر دوي آنها بايد با چشم ديده شوند. تصوير ذهني کلمة «اتاق» مستلزم آن است که خواننده اين کلمة بي روح و جان را تاآنجاکه ممکن است به مفهوم و معناي مورد نظر نويسنده نزديک کند و برداشت هر کس از تصوير ذهني اتاق با ديگري متفاوت است (سينگر، 1380: 164).
به نظر مي‌رسد فيلم‌ساز در مقايسه با نويسنده، ابزار قوي‌تري داشته باشد؛ چراکه مي‌تواند تصوير يک اتاق را نشان دهد که بسيار گوياتر از کلمة اتاق است؛ اما فيلم‌ساز قدرت تلقين يک مفهوم يا ايده را با تأکيد بر صراحت و روشني يک تصوير از دست مي‌دهد.
همان طور که خواننده براي درک معناي کلمه‌اي خاص بايد آن را در بافت متن و جمله در نظر بگيرد و بررسي كند، بيننده نيز بايد قاب واحد را در متن نماها در نظر بگيرد تا معناي آن نما در متن فيلم روشن شود. مخاطب در حين مطالعة اثر داستاني مي‌تواند بي‌نهايت تصوير خيالي از آنچه راوي برايش تعريف مي‌کند داشته باشد، اما مخاطب يک اثر سينمايي، تخيل خود را کنار مي‌نهد و به آنچه تصويرساز برايش تخيل کرده و تدارک ديده است، چشم مي‌دوزد.
در کنار تأثيرات زيادي که ادبيات بر هنرهاي نمايشي گذاشته و نمي‌توان آن را ناديده گرفت، سينما نيز تأثيراتي در ادبيات مدرن داستاني در جهان داشته است (همان: 181). بايد اذعان کرد که در سال‌هاي اخير، شاهد تأثير روزافزون سينما بر ادبيات بوده‌ايم.
اين تأثير به دو گونه بوده است؛ اولي را بايد تأثير منفي سينما بر ادبيات بناميم، چون سينما بعضي از خصوصيات مربوط به توصيف ادبي را به نفع خود از ميان برده است که شامل توصيف و تشريح محيط‌ها و مکان‌ها مي‌شود؛ دوم، تأثيرگذاري مثبت سينما بر ادبيات است که ما آن را به صورت پيدايش مکتبي جديد در ادبيات مي‌بينيم و آن مکتبي است به نام «مکتب نگاه» که افرادي چون «آلن رب گريه» در فرانسه به وجود آورده‌اند و دامنة آن به کشورهاي ديگر نيز کشيده شده است و آن چيزي نيست مگر نوعي سينما در قالب روايت ادبي، يعني کوشش در جهت پيوند کامل فنون سينمايي و فنون ادبي.
از راه اين مکتب، همه چيز به گونه‌اي بازگو مي‌شود که خوانندگان اين قبيل آثار گويي بينندگان آثار ادبي‌اند و نه خوانندگان؛ رويدادها و وقايع از طريق حرکت و در همان لحظة انجامشان، به خوانندگان داستان بازگو و ارائه مي‌شوند. سينما تا حد زيادي توانسته است داستان و رمان معاصر را تحت سيطرة قدرت بياني خود قرار دهد و سرانجام سرعت بيان و حذف توصيفات زايد و پايان‌ناپذير را در قالب آن جاي دهد. فيلم روايي با رديف کردن يکي پس از ديگري نماها و سکانس‌هاي متفاوت، بيننده را زير باران بي‌وقفه‌اي از اطلاعات مي‌گذارد.
روايت، شاخص‌ترين ويژگي مشترک در ادبيات و سينماست، اما رسانة ادبيات و به‌ويژه ادبيات داستاني، و رسانة سينما از نظر عناصر و ابزارها چه مشابهتي دارند و عناصر مشترک در هنگام گذار از نوشته به تصوير چه تغييراتي را در خود نشان مي‌دهند؟ انتظار مخاطب در هنگام تعامل با هر يک از دو رسانه هم حائز اهميت است و در تغييرات عناصر مشترک بايد در نظر گرفته شود. با توجه به تفاوت‌ها و شباهت‌هاي زبان سينما و زبان ادبيات در هنگام اقتباس يک اثر ادبي و دستمايه قرار دادن آن براي خلق يک فيلم‌نامه، عناصر مشترک در هر دو زبان به گونه‌اي ديگر نقش بازي مي‌کنند. عناصري چون روايت و اجزايش مانند ديدگاه و زمان و سبک و نماد و روايت، عناصر بعدي را در خود مي‌پروراند و شکل مي‌دهد و به‌نوعي دربرگيرندة آنهاست.
نتيجه
در سينماي ايران، با وجود ادبيات داستاني غني، متأسفانه نويسندگان و کارگردانان کمتر به سراغ اين گنج نهان مي‌روند، درحالي‌که سينما و تلويزيون به شدت نيازمند ادبيات داستاني و دراماتيک و همچنين اقتباس از آن است. اگر به سراغ اقتباس ادبي در هنرهاي تصويري و نمايشي برويم، آثار نمايشي متحول خواهد شد. سينماي ايران اگر مانند سينماي غرب، اهميت اقتباس ادبي را دريابد، رشد زيادي خواهد کرد.
اقتباس ادبي در سينما را در دهه‌هاي مختلف داشته‌ايم و داستان‌هاي متعدد ايراني و خارجي به صورت تصويري درآمده‌اند، اما در حال حاضر، مشکلات زيادي در اين زمينه وجود دارد. به اعتقاد کارشناسان و نيز توده مردم، فيلم‌هايي با اقتباس‌هاي ادبي، در سينما و تلويزيون بسيار کم توليد مي‌شوند. بسياري از هنرمندان و مديران، به اقتباس ادبي وقعي نمي‌نهند و با اينکه در ادبيات ايران آثار فاخري وجود دارد، براي تصويري شدن کاري صورت نگرفته و حمايت نشده است.
در غرب، نويسندگان، داستان‌هاي خود را براي تصويري شدن مي‌نويسند. در آنجا اقتباس ادبي از موارد جدانشدني آثار نمايشي است، اما در ايران، هنرمندان و حتي نويسندگان، به اين سمت هدايت نمي‌شوند. متأسفانه ميان نويسنده و فيلم‌نامه‌نويسان، ارتباط و همکاري خيلي کم است. درک فيلم‌نامه‌نويس در بهره بردن از تجربه نويسنده بسيار اندك است و اصولاً فيلم‌نامه‌نويسان اثر را از آنِ خود مي‌دانند و به همين دليل کمتر به نويسنده بها مي‌دهند.
اگر تعامل وجود نداشته باشد، وضع اقتباس ادبي ما تغييري نخواهد کرد. بايد نهادي که ميان نويسنده و فيلم‌نامه‌نويس و کارگردان وجود دارد، دل‌سوز باشد و بتواند اين تعامل را ايجاد کند. برخي از نويسندگان اعتقاد دارند سينماگران ايران، اغلب از تکنيک لازم براي به تصوير درآوردن آثار ادبي بي‌بهره‌اند و به سبب فرار از هزينه‌هاي معمول يک اقتباس ادبي، ترجيح مي‌دهند از اين آثار استفاده نکنند.
دولت و به‌خصوص صداوسيما با سرمايه‌گذاري در اين حوزه، مي‌توانند قدمي در راه تغذية افزون‌تر تصوير از منابع ادبي بردارند، ولي آنچه اکنون بيش از هر چيز خودنمايي مي‌کند، وجود ديوار بلند بي‌اعتمادي ميان ادبيات و سينماست. دولت و نهادهاي فرهنگي و سينمايي، در جايگاه مراجعي که وظيفة آشتي دادن ادبيات ايراني را با سينماي پيشرو دارند، بايد در حل اين مشکل پيش‌قدم شوند و ضمن کاهش سختگيري‌ها، رابطة قطع‌شدة آثار نمايشي و ادبيات را ترميم كنند.
در پايان، مي‌توان از وضع موجود چنين استنباط کرد که فيلم‌نامة اقتباسي همچنان ارج و قرب لازم را در سينما و تلويزيون دارد و نمي‌توان آن را به جرم بسط انديشه‌هاي ديگران، جزو آثار پَست و نازل در سينما به حساب آورد.
با توجه به انديشه‌هاي مطرح در ادبيات، به نظر مي‌رسد اقتباس بايد جزو رسالت اصلي فيلم‌نامه‌نويسان باشد؛ چراکه آنان با مديومي جهاني، در حال بسط و گسترش انديشه‌هايي‌اند که شايد از راه ادبيات، اقبال عمومي براي مطرح شدن نداشته باشند.
منابع
- آرمر، آلن (1383)، فيلم‌نامه‌نويسي براي سينما و تلويزيون، ترجمة عباس اکبري، تهران، سورة مهر.
- اسلامي، مجيد (1382)، مفاهيم نقد فيلم، تهران، ني.
- اميني، احمد (1368)، ادبيات و سينما (مجموعه مقالات)، چاپ اول، تهران، فيلم.
- پالاسيوس، پائولا (1392)، ويژه‌نامة جشنوارة فيلم کوتاه تهران، تهران ، فارابي
- توکلي، بهرام (1392)، ويژه‌نامة جشنوارة فيلم فجر، تهران، فارابي.
- دانش، مهرزاد (1384) «اقتباس»، فصلنامة فارابي، تهران، شمارة چهل‌وششم.
- دهخدا، علي‌اكبر (1368)، لغت‌نامة دهخدا، تهران، دانشگاه تهران.
- روزنامة هفت صبح، صفحة سينما (14 و 15 و 16/4/93).
- زراعتي، ناصر (۱۳۸۹)، نقد آثار مهرجويي، تهران، هرمس.
- سينگر، ليندا (1380)، فيلم‌نامة اقتباسي، ترجمة عباس اکبري، چاپ اول، تهران، نقش‌ونگار.
- صفري، محمدحسين (1386)، «تأثيرات ادبيات دراماتيک بر سينما»، پايان‌نامة كارشناسي دانشکدة هنر و معماري دانشگاه آزاد اسلامي.
- صفري، محمدحسين و مهديه فلاح‌پور (1392)، «فيلم‌هاي تلويزيوني و فرصت‌هاي پيش رو»، فصلنامة تحليل پيام، شمارة پنجم و ششم.
- طالبي‌نژاد، احمد (1392 الف)، به روايت ناصر تقوايي، تهران، چشمه.
- طالبي‌نژاد، احمد (1392 ب)، تراژدي و سينما، تهران، مرکز گسترش سينماي مستند تجربي.
- فرشيدورد، خسرو (1373)، دربارة ادبيات و نقد ادبي، تهران، اميرکبير.
- قاسم‌نژاد، علي (1381) «اقتباس ادبي»، فرهنگنامة ادب فارسي، تهران، سازمان چاپ و انتشارات.
- گلدمن، ويليام (1377)، روند اقتباس، ترجمة عباس اکبري، تهران، سروش.
- مشکور، محمدجواد (1347)، «شيخ صنعان در منطق‌الطير عطار»، نشرية وحيد، شمارة پنجاه‌وششم، تهران، سازمان تبليغات اسلامي.
- معين، محمد (1388)، فرهنگ فارسي، تهران، اميرکبير.
- ميرصادقي، ميمنت (1385)، واژه‌نامة هنر شاعري: فرهنگ تفضيلي اصطلاحات فن شعر و سبک‌ها و مکتب‌ها، تهران، كتاب مهناز.
- هاشمي‌نسب، صديقه (1371)، کودکان و ادبيات رسمي ايران: بررسي جنبه‌هاي مختلف بازنويسي از ادبيات کلاسيک ايران براي کودکان و نوجوانان، تهران، سروش.
- همايي، جلال‌الدين (1371)، فنون بلاغات و صناعات ادبي، تهران، هما.
- ويليس، ادگار (1391)، «نویسندگی برای رادیو و تلویزیون»، ترجمة مریم بصیری (به نقل از سایت کافه انگاره
- شهبازی، شاهپور (1388)، تئوری‌های فیلم‌نامه در سینماي داستانی، تهران، چشمه.
با احترام
نویسنده: محمد حسین صفری
