زیبا شناسی و هنر مدرن؛ پارت دوم: سبک یا بی سبکی؟

جمعه 30 مهر 1400
ایلیا آل خمیس

دیگر تعاریفی چون پیشرو یا انتزاع یا پاپ و...تعاریف اولیه شان را از دست دادند و جهان هنر از لحاظ شکلی به تفاوت های چشمگیری دست یافت. از هنری مور تا گوتلیب و فرنان لژه و از آرمان تا اسمیت و کالدر و همچنین در چیده مان اشتن بک و مک کالوم ، تقریبا همه چیز در حال دگرگونی بود. سبک هایی که تا اوایل قرن بیستم دارای قوانینی بودند در نیمه و اواخر قرن بیستم از لحاظ ظاهری چنان تغییر می کردند که نامگذاری سبک بر انها کار سختی می نمود.

سبک یا شیوه در واقع نمایش ظاهر یک اثر است و در ارتباط با انتقال مفهوم نیست و همین امر باعث شد که حتی مفهوم خود مدرن نیز زیر سوال برود. جهانی که به سرعت در حال رشد کردن در علم و صنعت بود ، همانگونه در حال رشد کردن در اندیشه نیز بوده است. پس هنر اواخر قرن بیستم را باید هنر اندیشه ها نامید تا هنر سبک و اسلوب ها.بر همین منوال نقد هنری نیز که تا اوایل قرن بر ارزش های اخلاقی متکی بود ، کارکردش را از دست داد و قضاوت یک اثر حتی برای یک منتقد نیز مشکل شد. سمبولیسمی که پدر هنر مدرن شناخته می شود به اشکال گوناگون خود را در شکل و آثار و اندیشه ی هنرمندان نشان داد و هنر از شکل گرایی به جهان آبستره گام نهاد. آبستره ای که اکنون نیز در آثار خیلی از هنرمندان ایرانی از جایگاه خاصی برخوردار است.

اما نکته ی کلیدی این جاست که آیا این همه دگرگونی باید دارای نظمی باشد یا خیر؟ صراحتا جواب بله است. و این گفتمان جدید هنری در عین بی نظمی در ظاهرش دارای نظمی دیدنی ست. از هنر بدن تا هنر وحشت و مینیمال و چیدمانی که تاکنون خواهان زیادی دارند همگی دارای قواعدی درونی هستند که زیباشناسی خاص خودشان را دارند. تیتر درشت این هنرها ، بودن جهان و هنر به طور موازی در کنار همدیگر است. هنر مینیمال هنرمند دوره های مدرن را از پیچیدگی ها ی فرم رها کرد و هنر مفهومی یا کانسپچرال این راه را تا به اینجا رساند که دیگر حتی یک دست نوشته یا بطری خالی آبی چپانده شده بر دیوار نیز یک اثر هنری شدند. هنر مدرن رجعتی دوباره به اومانیسم نیز بود. انسان و سرنوشتش جزوی از دغدغه های هنرمند قرن بیستم شد و درک جدیدی از هنر در جامعه ی معاصر گشوده شد.

منش شخصی هنرمند و ارتباط او با جهان پیرامونش او را به آفرینش آثاری رساند که بر شکل گرایی یورش می بردند. این یورش بر شکل گرایی و اهمیت بر ذهنیت را در آثار افرادی چون بیکن انگلیسی و ادوارد پینیون بهتر می توان دید. تصاویر تخریب شده ای از فیگورهای انسانی که نشان از انزوا و فلاکت زده گی انسان معاصر بودند را در آثار این دو نقاش می توان مشاهده کرد. بعدها انتزاع گرایان پسا نقاشانه به امکانات تازه ای در مفهوم رنگ می رسند که به طور کلی از شکل دست می کشند تا آنجا که لکه ها و رنگ و خطوط دغدغه ی اصلی آنها می شود. این سرعت در تغییرات گرایش های متنوع هنری قرن ، هنرمند را به جایی می رساند که دیگر حتی از محصول هنری خود نیز فاصله بگیرد و آنچه اهمیت پیدا کند خلاقیت فردی او و مشارکت های جمعی ست که نمونه اش را در ایوکلین نیودادا می بینیم. این ذهنیت ایوکلین و بسیار هنرمندان دیگر را به این نتیجه می رساند که انفعالات هنری الزاما در برابر تماشاگران اتفاق بیافتد. و درگیر کردن و به هم ریختن ذهنیت تماشاگر خود محصولی هنری می شود.همانطور که در یکی از نمایشگاه هایش در پاریس نمایشگاهی برپا می کند که خالی از همه چیز است و تنها با یک صندلی ساده. کامو درباره این نمایشگاه می نویسد: (تهی اما سرشار از قدرت).

این قدرتی که کامو از آن سخن می گوید چیست؟ آیا جز سادگی در برخورد هنرمند با روند خلق اثر هنری ست. نباید این نکته را از یاد برد که سادگی در یک اثر الزاما به معنای بی تجربه گی هنرمند نیست. و پریشانی در برخی آثار مدرن خود نشان از مستقل بودن و نوعی نظم درونی در آثار است که سرآمد این دسته مینیمالیست ها هستند. مینیمالیسمی که مفهومی تازه از نظم را ارایه می دهد. که این نظم در سادگی را در آثار تونی اسمیت مجسمه ساز به خوبی می توان مشاهده کرد. مینیمالیسمی که مفهومی جدید از فضا را ارایه می دهد که در صدد ایجاد نوعی دگرگونی در آن است. این نوع نگرش مینیمالیسم در اصل برگشت به شعار هنر برای هنر است که اتفاقات سیاسی و اجتماعی و رنج های بشر را به گوشه ای می گذارد تا تنها به خودش متعهد باشد و نه چیز دیگری......... ادامه دارد.